上世紀四十年代\\( 1937 － 1949\\) 的中國，戰爭在惡化人們的生存境遇、掀起抗爭激情的同時，也改變著人們對于人生理想的期望值、生命價值的估認方式，從而不可避免地影響著人們的人格定位與道德選擇。西方實用主義倫理學認為: “任何觀念都是針對某種被期待的結果而被提出的，這一經驗原則的背后不可避免地隱藏著一種道德動機?！?/p>
四十年代劇作家在毀滅性境遇中倡導個體生命力、呼喚民族抗爭合力，一方面源于戰爭實用主義原則的需要，一方面則是戰爭促成的一種新的道德觀念\\( 動機\\) 的外化?！皹淞∪诵碌赖?，不是一個迂闊的唯心問題，而是由于客觀條件現實的要求?！?/p>
在這一過程中，道德意志作為“人的首要的能動性標志”，很自然地與人格意志一起，被劇作家納入戰爭與時代、個人與社會等關系中發微與考量。在戰爭的激蕩下，盡管人與“世界”的關系在知識者心靈情感結構和價值評判系統中發生一定程度的錯位與改變，但這并不意味著人的主體性本質發生了轉移。相反，在大量抗戰題材劇中我們分明感受到，空前密集的抗爭話語在共同促成一種戰時道德觀念的同時，是以劇作家推己及人的生命體驗為根基，即以肯定人的主體性本質為精神準則的。
戰時道德觀念的形成首先意味著對現存道德觀及其所關聯的個人與社會關系的重估，在一定程度上是以犧牲現有倫理秩序的“穩定性”作為代價的，這一過程充滿著“建立”的激情與選擇的痛苦。因為在知識者生命情感結構中，身處“大時代”的“興奮感”無法抵消現實與理想反差下的無奈與沉痛。知識者一方面將“愛”、“善”、“奉獻”等人學核心價值歸整為戰爭的現實精神需要，進而形成戰爭語境中獨特的倫理道德敘事，一方面必須面對這種“歸整”所帶來的一切后果?！霸诖耸澜缛嗣駵S于浩劫、中華民族艱苦抗戰建國的時代，我們\\( 知識者\\) 不能直接的從事以戰爭維持正義的工作，但是我們不能不想到戰后的整個人類文化問題?！?/p>
這就是說，知識者的特有身份決定了他們不僅要密切關注當下的現實生存境遇，還要具有超越性的文化眼光。知識者這種文化自我定位在戰時道德倫理敘事中的體現便是: 一方面立足于道德的群體性、社會性特征，將道德重建與民族抗爭話語緊密結合起來; 一方面執著于道德的人格屬性，在對理想人格的堅守中發揮知識者文化道德先驅者的作用。這兩者在話劇中既體現著時代與個人、歷史與人生之間的矛盾沖突，又是互為表里、雙向建構的。
一、個人與民族: 道德重建中“愛”的移形
應該看到，四十年代劇作家是滿懷人類之愛進行創作的，但這首先離不開對民族命運的強烈關注?！懊褡宓拿\，也將是文藝的命運，使我們的文藝戰士能夠發揮最大的力量，把中華民族文藝的偉大光芒，照徹于全世界，照徹于全人類?！?/p>
從而，對于民族生存危機的展示不僅是為了“造成全民族嚴肅的抗戰情緒生活”，也是為了“引起全人類的正義感”。
四十年代文藝創作倡導世界性\\( 人類\\) 眼光，一方面決定著劇作家的戰時道德倫理敘事是以人類之愛為基點，從而規定著“藝人的范圍是全世界，他的眼光是全人類，他必須為整個的人群思慮，感覺，打算”，一方面為劇作家表現民眾生存危機、抒發悲憫之情在更為廣大的背景中提供了堅強的精神支撐和道德依據。劇作家的人類之愛雖受制于戰爭的具體性，卻沒有得到弱化，相反，正是在對本民族陷入深重苦難的民眾之愛的顯現中，劇作家對作為存在的生命個體與普遍意義上的人類生存困境的悲憫才不至于淪為空中樓閣。于是，在一些話劇中，個人情感或利益的犧牲并不意味著孤獨，因為它是以個人與民族存亡融為一體為前提的，是一種愛的“移形”: 它以人類之愛作為精神起點，意味著新的情感組合的建立，包含著對新的收獲的期望，是一種戰爭樂觀主義的曲折表達。四十年代話劇的道德重建話語主要體現在以下方面:
\\( 一\\) “犧牲兒女私情，盡忠國家民族”①。愛情作為文學的永恒主題，在四十年代劇作中卻難以享有其本身的個人化、人性化的自由特征，而是被分擔了沉重的時代責任，它往往在民族危難意識的觀照中，被劇作家作為重要切入點納入戰時道德重建敘事。此時，愛情在劇本中的呈現不僅是個人生命情感領域的，更注解了特定時代個人與社會、情感與理性的內在關系。這種現象在很多抗戰劇中都有影子，如《民族萬歲》\\( 1938\\) 中韋明這樣拒絕“準漢奸”陳侃言的愛情表白: “你也配說忠實與戀愛? ……我覺得恥辱! 世界上還有比祖國更可愛的嗎? 還有比同胞更親密的嗎?”宋之的《祖國在呼喚》\\( 1943\\) 中的克恭之不愿意帶宛輝出走，《塞上風云》中的丁世雄之拒絕金花兒，都是因為他們心懷救國之志，無暇經營兒女私情。
最能集中體現戰時話劇這一旨趣的還是陳銓的《無情女》\\( 1942\\) 、《野玫瑰》\\( 1942\\) 、《藍蝴蝶》\\( 1943\\) 等劇?！稛o情女》中，特工女樊秀云以“無情女”自居設局殺死多個賣國賊。面對昔日戀人沙玉清的愛情表白，她卻說自己愛上了另外一個人，這個人是“五千年歷史的結晶體，是四萬萬五千萬人的化身”。這里，主人公身上兒女私情意義上的“無情”恰恰印證了國家民族意義上的“有情”。如果說《無情女》之“無情”顯示了個人之愛向民族之愛“移形”的決絕，主人公因此是作為一種純粹的抗爭主體寄托了作者戰時道德重建的理想，那么，《野玫瑰》中的夏艷華在實現作者這一理想的同時，卻沒有變成標簽式的錚錚斗士，而是充分顯示了個體生命選擇過程的矛盾和復雜性。作為生命個體，夏艷華的情感期待簡單到甘愿只被一個人欣賞，而作為民族意識的代言人，她在煥發生命力量的同時，卻只能選擇寂寞和漂泊。在戰爭境遇中，抗爭個體隨時面臨自己的生存困境與情感抉擇，因此會產生具體的心靈沖突和人生無奈感。戰時道德重建立足于道德的群體性、社會性特征，明確指向民族抗爭的現實需要，因此在一定意義上是以忽略“愛”的個人性為代價的，但這終究不能取消生命個體的內在情感要求以及人性的普遍性特征。
\\( 二\\) 親情從屬于國家民族情感。家庭觀是人生觀的重要內容，由此而形成的家庭道德則是“社會道德的一種重要表現形式?！庇H情作為聯系家庭成員情感的自然橋梁，決定性地影響著家庭道德觀念的形成，從而關系著一個社會的倫理道德秩序的建立。四十年代劇作家對民族之愛的表達從來不回避親情，如《一年間》\\( 1939\\) 中的劉愛廬在背井離鄉之前告誡后輩: “你們年青的，記住了!
這是我們的家! ”“家”在這里的特殊性在于，它不僅承載著親情，而且寄寓著一種由家而國的倫理情感轉化。因為在戰爭境遇中，國家民族的存亡直接決定著家庭的存亡，這種“皮之不存，毛將焉附”的家國理念在四十年代劇作家的道德倫理敘事中亦是屢見不鮮的。
徐訏的《兄弟》\\( 1944\\) 中，我方特工人員李晃與日軍一首領秋田何太郎本是嫡親兄弟，卻由于理想與立場的不同必須面臨一次非同尋常的生離死別。劇中，兄弟二人在秋田辦公室的對話是重頭戲。秋田試圖以昔日兄弟間美好情感的回憶來換取李晃的“醒悟”，卻終究沒有實現。秋田認為中華民族是劣等民族，因而其論調充斥著道德邏輯的悖謬，但在闡述上卻具有一定程度的真誠。
李晃一方面傷感地沉醉于對“過去的生活”的回憶進行創作的，但這首先離不開對民族命運的強烈關注?！懊褡宓拿\，也將是文藝的命運，使我們的文藝戰士能夠發揮最大的力量，把中華民族文藝的偉大光芒，照徹于全世界，照徹于全人類?！?/p>
從而，對于民族生存危機的展示不僅是為了“造成全民族嚴肅的抗戰情緒生活”，也是為了“引起全人類的正義感”。
四十年代文藝創作倡導世界性\\( 人類\\) 眼光，一方面決定著劇作家的戰時道德倫理敘事是以人類之愛為基點，從而規定著“藝人的范圍是全世界，他的眼光是全人類，他必須為整個的人群思慮，感覺，打算”，一方面為劇作家表現民眾生存危機、抒發悲憫之情在更為廣大的背景中提供了堅強的精神支撐和道德依據。劇作家的人類之愛雖受制于戰爭的具體性，卻沒有得到弱化，相反，正是在對本民族陷入深重苦難的民眾之愛的顯現中，劇作家對作為存在的生命個體與普遍意義上的人類生存困境的悲憫才不至于淪為空中樓閣。于是，在一些話劇中，個人情感或利益的犧牲并不意味著孤獨，因為它是以個人與民族存亡融為一體為前提的，是一種愛的“移形”: 它以人類之愛作為精神起點，意味著新的情感組合的建立，包含著對新的收獲的期望，是一種戰爭樂觀主義的曲折表達。四十年代話劇的道德重建話語主要體現在以下方面:
\\( 一\\) “犧牲兒女私情，盡忠國家民族”①。愛情作為文學的永恒主題，在四十年代劇作中卻難以享有其本身的個人化、人性化的自由特征，而是被分擔了沉重的時代責任，它往往在民族危難意識的觀照中，被劇作家作為重要切入點納入戰時道德重建敘事。此時，愛情在劇本中的呈現不僅是個人生命情感領域的，更注解了特定時代個人與社會、情感與理性的內在關系。這種現象在很多抗戰劇中都有影子，如《民族萬歲》\\( 1938\\) 中韋明這樣拒絕“準漢奸”陳侃言的愛情表白: “你也配說忠實與戀愛? ……我覺得恥辱! 世界上還有比祖國更可愛的嗎? 還有比同胞更親密的嗎?”宋之的《祖國在呼喚》\\( 1943\\) 中的克恭之不愿意帶宛輝出走，《塞上風云》中的丁世雄之拒絕金花兒，都是因為他們心懷救國之志，無暇經營兒女私情。
最能集中體現戰時話劇這一旨趣的還是陳銓的《無情女》\\( 1942\\) 、《野玫瑰》\\( 1942\\) 、《藍蝴蝶》\\( 1943\\) 等劇?！稛o情女》中，特工女樊秀云以“無情女”自居設局殺死多個賣國賊。面對昔日戀人沙玉清的愛情表白，她卻說自己愛上了另外一個人，這個人是“五千年歷史的結晶體，是四萬萬五千萬人的化身”。這里，主人公身上兒女私情意義上的“無情”恰恰印證了國家民族意義上的“有情”。如果說《無情女》之“無情”顯示了個人之愛向民族之愛“移形”的決絕，主人公因此是作為一種純粹的抗爭主體寄托了作者戰時道德重建的理想，那么，《野玫瑰》中的夏艷華在實現作者這一理想的同時，卻沒有變成標簽式的錚錚斗士，而是充分顯示了個體生命選擇過程的矛盾和復雜性。作為生命個體，夏艷華的情感期待簡單到甘愿只被一個人欣賞，而作為民族意識的代言人，她在煥發生命力量的同時，卻只能選擇寂寞和漂泊。在戰爭境遇中，抗爭個體隨時面臨自己的生存困境與情感抉擇，因此會產生具體的心靈沖突和人生無奈感。戰時道德重建立足于道德的群體性、社會性特征，明確指向民族抗爭的現實需要，因此在一定意義上是以忽略“愛”的個人性為代價的，但這終究不能取消生命個體的內在情感要求以及人性的普遍性特征。
\\( 二\\) 親情從屬于國家民族情感。家庭觀是人生觀的重要內容，由此而形成的家庭道德則是“社會道德的一種重要表現形式?！庇H情作為聯系家庭成員情感的自然橋梁，決定性地影響著家庭道德觀念的形成，從而關系著一個社會的倫理道德秩序的建立。四十年代劇作家對民族之愛的表達從來不回避親情，如《一年間》\\( 1939\\) 中的劉愛廬在背井離鄉之前告誡后輩: “你們年青的，記住了!這是我們的家! ”“家”在這里的特殊性在于，它不僅承載著親情，而且寄寓著一種由家而國的倫理情感轉化。因為在戰爭境遇中，國家民族的存亡直接決定著家庭的存亡，這種“皮之不存，毛將焉附”的家國理念在四十年代劇作家的道德倫理敘事中亦是屢見不鮮的。
徐訏的《兄弟》\\( 1944\\) 中，我方特工人員李晃與日軍一首領秋田何太郎本是嫡親兄弟，卻由于理想與立場的不同必須面臨一次非同尋常的生離死別。劇中，兄弟二人在秋田辦公室的對話是重頭戲。秋田試圖以昔日兄弟間美好情感的回憶來換取李晃的“醒悟”，卻終究沒有實現。秋田認為中華民族是劣等民族，因而其論調充斥著道德邏輯的悖謬，但在闡述上卻具有一定程度的真誠。
李晃一方面傷感地沉醉于對“過去的生活”的回憶中，一方面堅信“我們還有更深的愛在我們所屬的民族與世界上”，因為這愛關系著“人類的平等思想”。此時，秋田口中所謂對“平民生活”的向往與其所謂“完整的人格”正是在這種“大愛”的映照下喪失其道德話語的根基，從而被作者納入戰時道德批判的對象。作者顯然沒有滿足于通過兩種理想與立場的沖突的展現，在單純的“贊揚”或“批判”中實現戰時道德重建的構想，而是以悲劇性的結局充分地展示了親情的偉大。劇中，當兩種“理想與立場”真正無法調和時，作者沒有以犧牲親情為代價去致力于占據戰時民族道德的制高點、顯示出道德說教的姿態，而是將生命選擇的權利交給秋田，讓他在親情與“立場”的沖突中自裁。秋田的自殺一方面象征著其“理想與立場”的失敗，一方面更深刻地維護了生命個體“天性之愛”的神圣。劇中，射向李晃的子彈折射出戰時道德重建的艱難曲折，而秋田飲下毒酒后伸向李晃的手則宣告著特定人性理想的合法性。
從這個意義上說，無論是兒女私情還是親情，在被劇作家援引為戰時道德敘事話語、成為道德重建重要切入點的同時，本身便意味著必須直面生命個體的內在精神沖突與情感焦慮。同時，它們作為自然人性真實的倫理實現在劇作家的精神情感結構中越穩固，其煥發的道德力量便越強大。
\\( 三\\) 個人\\( 小家\\) 利益服從于國家民族大義。倫理學意義上的“利益”不僅體現在物質生活層面，還體現在精神層面。比如法國的愛爾維修則將“利益”拓展為“一切能夠使我們增進快樂、減少痛苦的事物”上②?！袄妗敝趹饡r道德重建敘事，首先體現在道德情感上的“盡忠國家民族”，其次是要將這種情感具化為日常的生活與行為，這自然也包括物質意義上的“支持抗戰”。
洪深的《米》\\( 1937\\) 話劇建立戰時新型利益倫理關系方面具有代表性。米店張老板要是堅持個人利益就不但意味著囤積居奇、漫天要價，從而面臨眾人的哄搶\\( 即“倒霉的路”\\) ，還意味著要當與日本人做生意的漢奸\\( 即“死路”\\) ，最后，他在李先生的開導下參加了糧食統制。這里，“米”所象征的物質利益從個人向國家的轉移充分呼應著戰爭境遇中民眾“有錢出錢、有力出力”的現實抗爭要求，但同時，主人公的選擇對于觀眾的意義并非停留在物質層面，而是在精神層面暗示了一種時代規定下的道德人生境界。這里的“利益”作為一種個人情感或人格境界的提升，表明了劇作者具有對“被教育者”進行人生及道德觀念引導的責任。
洪深特別注重戲劇的教育作用，這種先入為主的創作理念或多或少會影響劇中人物精神的深層拓展?！睹住穭≈袑埨习濉叭松贰钡脑O計也是通過人物的特定行為實現的，但這里人物的行動明顯帶有外力推動下的被動性。相比之下，陳白塵的《大地回春》\\( 1941\\) 中相關人物的道德選擇卻顯示出明確的主動性。黃毅哉是一個實業家，他自覺地將個人利益與民族利益結合在一起，戰爭的爆發非但沒有削弱反而強化了這種利益倫理觀念。該劇中，“回春”二字雖然奠定了熱情明朗、積極向上的情感基調，但劇中人物對話的急促、情節發展中的人事糾結分明在告訴我們，在戰時，人不但受制于歷史與時代，而且要在道德的重新審視、重新確立中實現自身; 由此而引發的道德倫理沖突是時代賦予人生的宿命，它在個體層面可以導致黃樹堅們的精神墮落，也可以促使黃毅哉式的精神與理想煥發出格外瑰麗的光芒。
在國家民族責任感的強烈驅使下，四十年代劇作家以“愛”的獨特闡發與運用回應著戰爭與時代，意在人類之愛基點上建立一種“個人→民族”的新型倫理價值秩序。這種以“愛”為基點的道德敘事話語在戰時發揮了重要作用，與劇作家對于戰爭毀滅的體認、民族抗爭合力闡釋一起構成了話劇創作中的戰爭啟蒙話語。同時我們應該認識到，在時代的感召下，劇作家的這一努力更多的是一種民族抗爭意義上的道德話語策略。在此過程中，由“愛”所衍生的善惡、美丑評價所體現的倫理價值引導被烙上了深深的戰爭印記，往往體現為一種“超人格”的道德，從而離本真意義上的“人性理想”及其所蘊含的人類普遍性的、終極性的價值追求相距甚遠。它固然體現了時代的現實要求，但在知識者的精神結構中，同時也意味著新的不安、焦慮與痛苦。
二、掙扎與突破: “蛻變”中的道德靈魂
四十年代劇作家對于“愛”的闡發本質上源于他們對于戰爭與時代的體認方式?？範幨沟媒詠碇R分子的憂患感找到了宣泄的突破口，而戰爭的嚴酷性顯然又不斷加劇著這種憂患本身。
他們一方面慶賀著“大時代”的來臨，一方面又體驗著個人消融于時代而形成的精神掙扎與靈魂苦痛。于是，個體如何在時代精神的召喚下以突破自身的方式來見證和參與國家民族的“蛻變”歷程，成為四十年代劇作家必須共同面對的課題。
在體認時代的深刻性和理想性方面，曹禺的《蛻變》\\( 1939\\) 與《大地回春》有異曲同工之處。
該劇通過一個戰時傷兵醫院中發生的種種人事，在揭露和抨擊種種精神萎靡、現實腐敗的同時，于丁大夫、梁公仰身上寄托了一種符合戰時道德要求的理想化人格。戰事一起，從個人到民族便不能逃避自己的責任，后退意味著死亡，只有前進方有生的希望。然而這前進顯然是痛苦的。劇中梁公仰的一番番慷慨激昂的臺詞既是作者在時代感召下“一種興奮的抒情的心境流露”，同時也伴隨著作者對歷史與現實的沉重感悟和發現: “這一段用血汗寫成的歷史里有無數悲壯慘痛的事實，深刻道出我們民族戰士在各方面奮斗的艱苦同那被淘汰的腐爛階層日暮途窮的哀鳴?！?/p>
如果說作者借梁公仰之口所表達的對于“新精神”的期望是一種宗教般的“美麗的‘冥想’”，從而梁公仰這個人物本身也因失之“理想化”而沒能逃脫批評界的微詞，那么這里值得我們關注的也許不僅是該劇“象征一般人心向上”、“明照萬里的鏡子”的時代意義，還有這種戰時理想道德建設背后作家自我的道德困境與精神掙扎?！啊懽儭值暮x在這里不是指國家和社會，指的是像丁大夫這樣的有良心的高級知識分子內心中的巨大變化?！?/p>
曹禺多年后對“蛻變”意象的如上“補充”盡管仍然顯得小心翼翼，卻在有意無意之間避開了該劇闡釋史上的社會政治紛擾，而進入了對知識者的道德自我體認與精神言說方式的正視。時代之大，它對個人精神境界、道德選擇提出了具體而苛刻的要求，而個人在回應和參與時代的過程中，不管在姿態上是多么積極熱情、義無反顧，總要回歸作為個體的自身，因為個人是價值的主體，價值世界也就是人格世界?！拔覀兩谶@動蕩的大時代，大到我們失掉可能認識自己的錯誤?！?/p>
這句話所蘊含的知識者的“自我”意識表明，四十年代，戰爭與政治所造成的時代之動蕩雖然促進著群體性價值判斷的滌清與歸整，卻無法改變價值、道德的人格屬性。在此意義上說，丁大夫的選擇正象征著在時代和個人的狹路相逢中，個人以失卻自身的方式成全著時代。在對戰爭的體認上，丁大夫與黃毅哉、洪春峰們有著本質的一致性。而與此同時，作為知識者，丁大夫又顯然是抱著“受難者”的清醒決心進行道德抉擇的，其動力正是源于一個“共同的大理想———一個自由平等，新的形式的國家”。此時，“大理想”所象征的新價值取代了個人價值，這在個體來說也是一個蛻變的歷程。它必須通過眾多個人的共同努力去實現，卻無法消除個人在努力時所必然遭逢的情感沖突與生存困境。這體現在丁大夫身上便是面對腐朽現實時的憤恨、痛心、悲愴和艱難，以及替自己孩子作出抉擇時那顆“做母親的心”所承受的煎熬。在種種現實不堪的對照下，有關自由平等的“大理想”越美好，它所引發的個人努力便越積極無悔，個體的生命也就更具有時代賦予的悲劇性。
在《蛻變》中，作者對于國家社會借抗戰“蛻變”的理想就是這樣落實到對劇中特定人物形象的理想化設計。同時，“蛻變”意象所象征的“興奮、苦痛”在指喻國家民族“新精神”誕生的同時，也寫照了個體自我道德實現、個體與時代新型關系建立過程中必須承受的所有歡樂與艱辛。而這一切，從曹禺的相關表述來看，又關系著“以丁大夫為代表的知識分子”的“良心”。鑒于在劇中難以找到丁大夫“內心變化”的顯性痕跡，我們寧愿將這里“知識分子的良心”理解為作者的“夫子自道”。從三十年代的《雷雨》、《日出》、《原野》到四十年代的《蛻變》，可以看到，曹禺雖然恒定著其早期的詩人氣質，但“內心的變化”是明顯存在的。
急驟而至的戰爭與風云變化的政治紛擾無法眷顧劇作家內在的天真詩意與道德表達的人格化堅持，知識分子的“良心”也就順應著社會與歷史的要求指向宏大高遠的“大理想”。這種“良心”的呈現雖然延續了五四知識者的啟蒙精神與替天行道的救世情懷，但它卻是以消融個人和自我為代價的，從而與五四新文化時代的道德追求在實現上有所不同。在戰爭年代，劇作家為著事關民族生存的道德重建需要，必須重新審視藝術與人生、社會的現實關系。此時，無論是“美夢”的破滅，還是“純情”的放棄，都是劇作家時代苦悶的表達，由此而生發的道德內涵既指向他們對于未來社會理想的向往，又見證著在將道德“超人格”化過程中劇作家自身的痛苦與無奈。
可見，盡管丁大夫們踉蹌于現實與理想之間，因無暇顧及“小小的自己”而難以收獲世俗人生的平凡和“幸?！?，但他們的生活畢竟因個體生命對理想的懷有而富于希望的亮色。對他們而言，堅持即意味著突破，個人價值正是以隱退自身的方式在更為廣大的道德視野中得到實現。這同時也決定著，無論是作為一種社會革新的象征性力量還是作者社會道德理想的代言人，他們的存在方式畢竟因超越了具體、瑣碎、卑微的世俗人生而不免抽象。劇中，作家在急切確立“大理想”、宣泄時代“蛻變”所帶來的歡欣與苦痛的同時，卻難以眷顧生命個體在道德“蛻變”過程中的日常性與具體性。丁大夫式的英雄一方面為時代提供著范本式道德人格，一方面往往以失掉自身為代價。因而，如果說對該劇人物塑造“過于理想化”的指摘言之有理，那么，這種“理想化”正在于作家即便沉浸在感時憂國的悲憤中，仍然堅持著其獨有的詩性的浪漫與可貴的天真。
與《蛻變》中作者“夫子自道”的曲折隱晦相比，夏衍等集體創作的《戲劇春秋》\\( 1943\\) 顯然要爽快直露得多。該劇展現了一群劇人在中國社會的現代化進程中所承受的艱辛與苦痛。這一群劇人作為中國話劇曲折發展歷程的體驗者和見證者，他們深刻地認識到“中國的現代化”離不開人的現代化、道德觀念的現代化，而這一切又是戲劇現代化的前提。從這個意義上說，劇中，話劇藝術\\( 運動\\) 的舉步維艱象征著民族精神“蛻變”的艱難，劇人的生存困境折射出民眾的現實不堪，劇人的精神苦痛正是“時代的苦悶”的延伸，從而，劇人的不懈奮進也就獲得了時代道德先鋒的精神意義。
理想的宏大難以覆蓋世俗人生的具體與平凡，這在《戲劇春秋》中是通過一群劇人的現實生存困境得到昭示的。他們帶著一個共同的夢想聚在一起，承受著“徘徊于戲劇藝術殿堂大門之外”的苦悶，卻一邊隨時面臨文化官僚的無端審查與干涉，一邊掙扎于劇團日常運營經濟上的困頓，直至有演員在舞臺上難以支持羸弱的身體而失去生命。對劇人而言，觀眾的鼓掌與歡呼本應是其價值理想的注解與體現，但陸憲揆們卻無法繼續消受，這種“劇人的悲憤”③表面指向觀眾，實質上來源于戰爭與政治交織的時代苦悶; 由劇人所象征的時代道德主體在集體受難的同時，其心目中的理想光環越耀眼，個體的現實困頓與精神掙扎也就越突顯。在這個大時代中，為理想奮斗意味著“無我”的奉獻精神，而真正“無我”的奮斗卻只能存在于理想之中。夏衍這樣闡明《戲劇春秋》的創作動機: “我們的目的非常卑微，卑微到只想使我們的先行者，在寂寞中感到一絲溫暖，使同行者在困頓中回想一下過去的艱辛?！?/p>
這種個人掙扎于歷史的痛切體驗顯然不是劇人所獨有的，它以個體域的“卑微”名義反襯出理想的宏大歷史意義\\( 價值\\) ，同時也由此堅持著個體人生、人性的真實，進而形成四十年代獨特的知識者個人道德經驗在歷史滌蕩中的自我緬懷。
三、堅守與回歸: “自救”中的知識者身影
愛在顯示出偉大道德力量的同時，也使得道德的人格內涵流于抽象而難以把握。這決定著，歷史與時代在歸整人們道德情感時盡管借以愛的名義，但不可避免造成對個體的具體人生形成僭越和干預?，F實與歷史、個人與時代之間的沖突如此強烈，以至于他們一度無法依靠自己來確認生命的價值與奉獻的意義。而對于知識者這一特定群體來說，個人在時代的漩渦中越陷越深，就已經意味著承受失去自我的精神痛楚，何況他們常常遇到的情況是，道德非但遲遲不能以他們設定的面孔現身于時代并報之以理解的微笑，相反卻譏之以生存上的困頓、情感上的褻瀆。這往往使他們陷入更大的痛苦與惶惑。但知識者替天行道的英雄情懷和由此而形成的精神優越感決定著，他們必須與現實進行抗爭。既然難以從外部世界獲取精神資源來維系個人在時代中的生息，他們就轉而將理想內化為一種精神的堅守。在知識者的精神結構中，這種堅守又具化為一種傳統道德觀念或文化價值觀念的回歸，是知識者特有的一種由內而外的道德自救行動。
陳白塵的《歲寒圖》\\( 1945\\) 在題材選擇與主要人物人生道路的設計上，很容易讓我們想起《法西斯細菌》\\( 1942\\) 。它們分別通過醫學博士俞實夫、肺結核病醫學專家黎竹蓀人生道路的轉變表明，危害人類身體健康的自然界病菌并不足為患，真正可怕的是威脅人類思想和文化生存的精神病菌。所以俞實夫放棄細菌研究選擇做實際工作，以“消除法西斯細菌的遺志”，黎竹蓀則在“文化工作者”沈庸的提醒下選擇去“做一個真正的醫生”。
但《歲寒圖》的側重點卻不在于此。該劇主要贊美了黎竹蓀的高超醫術與高尚醫德，通過這個人物在種種外在壓力與現實生活困頓中的精神堅持，突顯“歲寒知松柏”的主題。黎竹蓀以松柏臨寒的定力與決心傲視著體制的腐敗與人世間的猥瑣，卻無法掩蓋其現實生存的困頓。在這種理想受挫、生存堪憂的情狀下，他昔日器重的學生胡志豪放下醫生的職責下海經商，并與他展開了一場“理想”與“手段”的爭論。這場爭論最重要的也許不在誰勝誰負，因為作者的道德傾向已經明白無誤:當理想淪為手段，便喪失了精神的支撐，就算有千百個現實理由，也只能如胡志豪一樣，成為迷途的羔羊而不自知。真正震撼人心的是胡志豪描繪出的理想隨著知識者地位沉淪而跌落的現實，它不因黎竹蓀這一個體的堅持而得到根本解決，因為它指涉的是一種社會與時代的普遍精神狀況。在動亂的社會中，黎竹蓀這樣心懷坦蕩、卓然不群、富于人格魅力的知識者形象固然令人尊敬，可他面臨的現實力量是如此強大，以至于個人的奮斗更多時候流于無望的掙扎。在現實生存的擠壓下，知識精英的理想化為泡影的同時，也構成了人生對于時代的反諷。
透過胡志豪與黎竹蓀的爭論，我們看到了一個滿懷理想精神卻背負時代重擔、富于人類愛心卻踉蹌于現實生存的知識者身影。社會以褻瀆其理想、嘲弄其愛心的方式擠壓他，而他從不懷疑自己理想的正確性。真正強大的理想精神在于它的堅持過程，而懷有理想精神的個體生命也正是在堅持中完成自身。此時，道德所蘊含的人格力量在個人理想與社會現實之間的沖突中得以煥發，這使得黎竹蓀獲得了卓然不群的精神氣質。黎竹蓀是深受傳統道德熏染而具有現代精神的一代知識者的代表，他的理想受挫體現出時代與社會的必然性，而他的理想本身所融匯的“傳統 － 現代”人格精神卻突破了歷史的限制而獲得了久遠的人學內涵。
相比之下，俞實夫一開始所遭逢的精神沖突主要來源于時代理性對于個體生命選擇的歸整，沖突的最終和解體現了知識者對于時代責任的激情擔當。從而，俞實夫對個人理想的最終放棄恰恰顯現出個人融入時代的信心，它所包含的道德信念由于沒有遭到來自社會的質疑，終究不是個人性的。黎竹蓀卻不是這樣，個人融入時代早已成為一般性的歷史要求，這本身不再構成精神困擾; 而社會與人生的現實沖突才是他真正需要面對的問題。理想的失落在考驗著黎竹蓀們的耐心與人格的同時，也將道德抉擇的艱難、現實生存的困惑推給個體。它呼喚一種近乎完滿的內在心靈的充盈，指向一種理想化的人格與精神，從而對生命個體提出了更高的要求。對嚴酷現實的清醒認識并沒有影響黎竹蓀維護人格理想時的自覺與無悔，這種帶有悲劇性的生命選擇正是這些知識者在道德自救時所要付出的代價。
堅守便意味著受難，這本是一種帶有普遍性的道德或精神原則，在四十年代相關劇作中卻指向了知識者的特殊身份。洪深說過: “藝人都是意識地或潛意識地以導師自命?！?/p>
如此，劇作家在塑造正面知識分子形象時，往往自覺不自覺地將自己的“為師者”意識注入特定人物也就不足為奇了?！盀閹熣摺北旧肀惆恕叭蕫邸?、“奉獻”、“寬厚”等諸多正面道德內涵，在四十年代戲劇參與戰爭啟蒙、政治意識形態傳喚等社會政治文化實踐中，它主要體現為劇作家在時代話語表達、時代紛爭參與中的主體意識。而在道德理想遭遇現實挫折的時候，劇作家一方面反省著自己、拷問著社會，一方面卻有意無意地從其“為師者”的特殊價值內涵中尋找精神支撐。社會和時代無論是猙獰可惡還是和煦可親，它總是人類歷史進步中的一個無足輕重的環節，但師道的力量卻是永存的。于伶、田漢等集體創作的《清流萬里》\\( 1947\\) 以陶行知等老一輩文化工作者為現實原型，在歌頌他們為了民主和自由奉獻畢生心血的同時，也著力展現了他們堅守師道、堅持理想的壯麗精神景觀。對于抗戰的勝利，他們共同懷有“美妙的夢想和深沉的憂慮”，然而在劇中，這種“夢想”與“憂慮”的交錯卻更為深刻地落實在知識者的時代道德體驗上。時代之大，一方面給墮落變質者以種種機會與理由，一方面卻更加清晰地還原了“神”與“鬼”的本真面目。劇中，為師者情感上的“追懷”反襯出現實的失落，而他們自我確證的必要性則暗含著堅持的不易?！奥湮椤币辉~寫照了為師者面對時代變幻的無奈和痛楚，卻從反面強化了他們高尚純真、堅定不移的道德操守。
知識者對于正義、自由、民主的追求也是人類精神追求的不變主題，而師道所蘊含的仁愛與奉獻精神更將這種追求賦予了永恒性與久遠性。
在袁俊的《萬世師表》\\( 1946\\) 中，為師者的價值也同樣在時代與個人的糾結中得到了煥發。林桐秉承方義逵教授的遺志，為了民族的存亡與教育事業付出了巨大艱辛。理想之于林桐，源于民族危難時一種高尚的生命選擇，又具化為一種為師者的道德堅守。師道的力量如此在林桐身上熠熠生輝，以至于他不以苦為苦。這一方面源于他對受難中的國家民族美好前途的樂觀精神，一方面卻是為師者的精神本質所決定的。但是，在苦難為主調的時代語境中，林桐在劇末的慷慨陳詞與其說是一個為師者的人生感悟，不如說是一個道德受難者的精神表白與自我價值確認。對一個在時代曠野中艱難跋涉的為師者來說，學生的掌聲或許能夠帶來些許的慰籍，但這終究與他所承受的沉重的精神負累難以對等。在林桐們的情感結構中，真正的慰籍在于其自身對師道神圣性的領會與堅持，它突破了時代的具體性和瞻仰者的掌聲而在更為久遠的歷史長河中獲得了“萬世”的永生。
在知識者身上，這種受難意識的懷有與理想的堅守一樣并非超然存在的，它本身包含著知識者道德信仰自我確證的痛苦過程。因為即便是“基督的受難”，也“不僅代表道德的、自愿的受難，不僅代表為了別人的幸福而犧牲自己的那種愛、力量之受難; 它也代表一般地作為受難能力之表現的那種受難”。
受難意識源于真誠的信仰，而信仰又并非人人可以擁有。信仰可以維系一個人生命理想的強大，因為唯有信仰才不至于懷疑，才不至于虛無與絕望，才不至于使人陷入卑污的泥沼; 但信仰的偉大往往并不在于信仰本身，而在于信仰者心靈的內在充盈，它最終歸結為一種信仰的能力。對于四十年代的中國人來說，苦難無疑是一種帶有普遍性的生命體驗，但是，唯有知識分子可以從這種生命體驗中明確提升出一種受難意識并將其融入日常的人生實踐中。他們艱難地奔突于歷史與人生之間，卻自覺懷有和堅持著正義、人道、奉獻、愛等人類正面道德追求。此時，信仰的力量在具化為一種生存方式的同時，也考驗并確證著他們的“受難能力”。然而，人非圣賢，在作品賦予這些知識者以高尚人格操守的同時，我們也可以感受到劇作家在這一努力過程中的理想化傾向。在他們幾近完美的人格和甚至帶有傳奇色彩\\( 比如林桐能熟練背下莎士比亞的二十六本原著\\) 的形象塑造中，寄托著劇作家一種道德英雄主義的理想情懷。這種道德理想與現實生活差距的形成既構成了劇作家對社會現實的變相批判，又顯示了劇作家作為隱含的知識者、為師者在道德自救中的急切心情。因此可以說，這些劇作中知識者形象的經典塑造，與其說是話劇、文學的勝利，不如說是劇作家道德人格理想的勝利。
相比之下，老舍《歸去來兮》\\( 1942\\) 的主題在于抗戰救國，卻在知識者理想困境的揭示和人格堅持的表現上別具一格。呂千秋是一個“可愛的老畫家”，在作者略帶戲謔的觀照下，他的堅持和“覺悟”具有了知識者引以自嘲的內涵。面對人間正氣的淪喪，他堅守一顆赤子之心。但是他身上那種不食人間煙火的“仙氣”，在遭到作者善意批判的同時，也觸及到了知識者在道德堅持過程中可能顯示的局限性。老舍、趙清閣的《桃李春風》\\( 1943\\) 在把握時代與個人關系方面沒有上述劇作深刻，但在劇中，教師辛永年對于師道理想與現實人生之間沖突的宣泄卻更接近四十年代“為師者”生命體驗的真實: “\\( 悲憤激昂\\) 看得起我也好，看不起我也好，反正我看得起我自己! 我是個給國家造就人才的! 天地君親師，我是師! ”這種慨嘆可以看成是“為師者”失去時代的外在精神支撐以后充滿悲劇色彩的自我確認。從表述的“悲憤”、“急切”中我們也可以看到，作者已經將知識者卓然獨立的精神情懷與一種世人皆有的“自我安慰”結合在了一起。理想的高遠終究慰籍不了具體、感性的人生，劇中的“為師者”以這種世俗化、情緒化的方式抗拒時代確定的道德困境，除彰顯了師道的崇高以及堅持的偉大以外，還在不經意間泄露了，在由時代意識、自由精神、人類之愛等情懷織成的道德幻影中，始終徘徊著一群與普通人一樣有著世俗情感需求的知識者身影。
同時，無論是理想精神的堅守還是師道意識的回歸，時代中艱難跋涉的四十年代知識者在確證自我的同時，不忘將悲憫的眼光投向蕓蕓眾生，進而形成理想精神與現實眼光的復雜糾葛。這表現在，劇作家總是在現實具體的人物關系、話劇情境中，通過主人公日?；囊谎砸恍?、并在與其他人物言行的對照中突顯知識者精神情懷的卓然獨立。這種努力終究將知識者的道德自救賦予了沉重的現實關懷內容?！耙贿吺菤v史和動蕩戰亂的時代，一邊是我們自己: 負有歷史責任同時又有自我要求的個人?！?/p>
知識者的這種兩難境遇見證了四十年代個人與歷史之間的精神張力，它所包含的道德內容既注解了知識者的特殊身份和自我認識的方式，又顯示了劇作家感受世界時的現代理性精神?！袄硇耘c秩序是現代社會道德的核心和現代社會的道德合理性基礎?！?/p>
而“我們所要 求 的 理 性 必 須 是 基 于 固 有 文 化 的‘創轉’”。師道所蘊含的“固有文化”內涵決定著，知識分子這種求助于傳統人格的道德訴求構成了對傳統文化的緬懷與堅守，它以反諷現實的方式在時代與歷史的夾縫中喘息，最終又成為中國知識分子現代性求索中一個特殊的精神環節。
參考文獻:
［1］唐凱麟等 . 西方倫理學流派概論研究［M］. 長沙: 湖南師范大學出版社，2006.
［2］田漢 . 戲劇運動中的幾個問題［N］. 新華日報\\( 重慶\\) ，1944 － 05 － 29.
［3］發刊詞［J］. 理想與文化\\( 創刊號\\) ，1942 年 12 月 1 日 .
［4］中華全國文藝界抗敵協會發起旨趣［J］. 文藝月刊·戰時特刊，1938\\( 9\\) .
［5］中華全國文藝界抗敵協會宣言［J］. 文藝月刊·戰時特刊，1938\\( 9\\) .
［6］洪深 . 洪深文集\\( 第 1 卷\\) ［M］. 北京: 中國戲劇出版社，1957.
