反修防修劇生長期集中在1962 年至1965 年，是因社會主義教育運動而生。而社教運動之所以被廣泛開展，是想用社會主義的思想道德來抵制資本主義價值觀念的侵蝕。而反修防修劇則是為了配合現實中的政治運動，在劇本中和舞臺上實現“東風壓倒西風”。既然反修防修劇是作為意識形態對抗的工具，它必然擔負起正面價值觀宣傳的重任，通過劇本來傳達社會主義的價值觀念和道德理想。
一、反修防修劇的生成原因
反修防修的“修”主要指蘇聯的修正主義，其表現為以個人利益最大化為最終目的，抹殺階級界限，漠視階級斗爭，主張與帝國主義和平共處，最終可能導致資本主義在社會主義國家復辟以及無產階級亡黨亡國。毛澤東等中國領導人很早就認識到了修正主義的危害，①為了防止經過無數無產階級革命戰士流血犧牲而取得的革命果實被修正主義顛覆，而試圖通過社會主義革命斗爭和社會主義教育運動來宣傳社會主義思想，抵制資產階級思想的腐蝕，防止蘇聯的悲劇在中國上演。因此，“反”和“防”都表現出一種警惕和堅決抵制修正主義的姿態。
但就修正主義產生的根源是由于資產階級思想的滲透而言，反修防修運動出現的原因最終可歸結為是社會主義和資本主義兩大陣營之間的復雜對抗。中國國內社教運動的開展以及“興無滅資”口號的提出，也表現了中國在尋求民族獨立和民族尊嚴道路上所做出的艱難抗爭。反對資本主義和反修防修緊密相連，出于對“和平演變”的憂慮、對新中國的社會主義性質的守護，領導人擔心“社會主義在一個國家的勝利是否能保證資本主義不會在那個社會里復辟”，因而不得不對修正主義的可能入侵做出積極的防御，以護衛來之不易的社會主義新中國。而希望借助社教運動重塑“大躍進”后受損的黨的威信，是開展政治運動的又一戰略目的。這些主觀愿望和實際形勢膠著在一起，歸根到底是為了反對以美國為主的資本主義意識形態的滲透，因為意識形態之別不僅關涉社會主義國家的獨立和尊嚴，更關涉一個民族的文化體系和精神信仰。
需要明確的是，同樣是表達一種愛國熱忱，在領導層和民眾中卻具有不同的含義。作為決策者的領導層主要從意識形態角度考慮社會主義如何不受制于資本主義，如何使國家保持“紅”色而使“白”色蛀蟲無法入侵社會主義精神大廈; 而民間的愛國行為除了響應政治上的號召，更多的是由于近百年屈辱歷史所激發的民族情緒，希望國家能夠真正擺脫以美國為主導的資本主義勢力的控制，成長為一個獨立有尊嚴的現代民族國家。二者雖然內涵不一，卻統一于“愛國”旗幟之下，因而不難理解何以戲劇界會如此“興師動眾”地響應政治上的“興無滅資”號召。
政治上的反修防修不可避免地滲透到了戲劇領域，單從《戲劇報》所報道的有關國內反美的活動，就足見當時國內反美運動的高漲。1958 年至1965 年，作為反映戲劇研究動態、刊發戲劇新作的專業刊物，《戲劇報》和《劇本》發表了大量反映全國人民反美斗爭的報道，如 1958 年 10 月號《劇本》的“美國強盜從臺灣滾出去”專欄，1960 年第12 期幾乎全是關于反美的宣傳，1965 年《戲劇報》第 3 期、第 4 期關于反對美國侵略越南的報道，等等。與此同時，上海、天津、武漢、廣州、成都等城市也舉行了聲勢浩大的反美游行示威。舉國上下團結一心反美的場面何等壯觀，這種現象不僅揭示出一種共同的心態，也反映了政治運動如何影響了戲劇活動，戲劇領域如何又快又準地緊跟政治步伐。
社會主義教育運動對戲劇界的影響不僅反映在戲劇運動上，還催生了大量戲劇匯演的出現。
1964 年到 1965 年，全國掀起了轟轟烈烈的演革命現代戲的高潮，華北區、華東區、中南區、西北區、西南區等都舉行了大規模的現代戲匯演。戲劇匯演的集中出現，反映了政治形勢的嚴峻和階級斗爭的激烈。演不演革命現代戲，已是政治立場是否正確的表現。在戲劇領域演出以反修防修內容為主的革命現代戲，“是社會上兩個階級、兩條道路的斗爭在戲劇領域中的反映。在無產階級專政的條件下，資產階級要實行資本主義復辟，主要是采取和平演變的斗爭方式，來腐蝕革命人民，特別是青年一代。戲劇是一種有力的思想武器，每天同千百萬人民群眾發生密切的精神聯系和感情交流?！?/p>
由于戲劇戰線的重要作用，使戲劇肩負起了“表現革命的生活和斗爭，歌頌工農兵英雄人物，宣傳無產階級思想和反對資產階級思想，改造人們頭腦中非無產階級的思想感情，培育具有共產主義思想、品質、風格的新人，為推翻資本主義舊世界，建設社會主義新世界而奮斗”的重任，要求戲劇創作在數量和質量上都要占絕對優勢。
當時的社會認為戲劇是宣傳“興無滅資”的重要工具，“通過大演革命現代戲，在舞臺上多表現社會主義階段的英雄人物，這些新型的英雄人物就將成為廣大人民群眾所景仰和學習的榜樣，激勵、鞭策、鼓舞人們為社會主義革命和建設事業貢獻更大的力量?！?/p>
二、反修防修劇的主要類型及創作范式
伴隨反修防修戲劇運動而生的，是一大批反修防修劇的形成，這些作品的出現既揭示出輿論影響的強大，也表現了政治宣傳對戲劇創作和演出的倚重。按其內容和所宣傳的價值觀念的不同，反修防修劇可以分為四類。一是表現農村中激烈的階級斗爭，如《箭桿河邊》\\( 劉厚明創作\\) 、《青松嶺》\\( 承德專區話劇團集體創作，張仲朋執筆\\) 、《豐收之后》\\( 藍澄創作\\) 、《奧依古麗》\\( 歐琳創作\\) 等; 二是反映資產階級思想對青少年的腐蝕，如《霓虹燈下的哨兵》\\( 沈西蒙、漠雁、呂興臣創作\\) 、《年青的一代》\\( 陳耘、章力揮、徐景賢創作\\) 、《千萬不要忘記》\\( 叢深創作\\) 、《遠方青年》\\( 武玉笑創作\\) 、《小足球隊》\\( 任德耀創作\\) 等; 三是塑造共產主義新人，如《代代紅》\\( 魏敏、楊有聲、林郎創作\\) 、《龍馬精神》\\( 劉沙執筆，馬開方改編\\) 、《雷鋒》\\( 賈六、王德瑛、靳洪等創作\\) 、《激流勇進》\\( 胡萬春、佐臨、仝洛創作\\) 、《山村姐妹》\\( 劉厚明創作\\) 、《礦山兄弟》\\( 趙起揚、余是之等創作\\) 等; 四是提倡國家利益高于一切的共產主義新風尚，如《龍江頌》\\( 江文、陳曙等創作\\) 、《戰洪圖》\\( 河北省話劇院集體討論，魯速執筆\\) 、《母子會》\\( 中國人民解放軍前鋒文工團話劇隊集體創作，趙家驥執筆\\) 、《婚期》\\( 彭立齊創作\\) 等。
應該說，反修防修劇的四種主要類型在本質上是同一觀念的不同表現，也就是在戲劇領域內強調“興無滅資”。第一種類型劇本的主要內涵是反對修正主義，第二種類型劇本側重于警惕修正主義的腐蝕，第三種和第四種類型劇本則是宣傳能夠抵制修正主義的社會主義思想，并通過塑造新人來樹立思想和行為的楷模。這幾種類型的劇本在情節安排、人物設置、矛盾沖突等方面都各自呈現出典型的創作范式。
\\( 一\\) 夸張表現農村中兩條道路的斗爭場景
這類劇本的出現，一方面是受當時政治宣傳的影響\\( 如“社會主義教育運動必須打擊前地富分子的種種活動。這些人從事間諜活動，暗中搗亂或 煽 動 農 民 反 對 黨 的 政 策 和 集 體 經濟?！盶\) ，另一方面是為了明確依靠誰來發展農業生產的問題。顯然，那些有嚴重資本主義傾向的地主和富農不可能是無產階級政黨依靠的對象，只有底層民眾才是黨的政策和路線的堅決擁護者和執行者。因此，創作這類劇本的主要目的是為了“通過戲劇對農民進行社會主義、集體主義、愛國主義的思想教育，宣傳集體經濟的優越性，批判農村中的自發的資本主義傾向，擴大社會主義思想在農村的陣地，引導農民更堅定地走社會主義的道路?！?/p>
這類劇本的情節主要是展現黨員干部為了維護集體的利益，與搞破壞的地主富農進行尖銳的斗爭。人物設置上具有這樣幾種類型，首先是堅決執行黨的政策、代表先進思想和先進作風的黨員干部，如佟慶奎\\( 《箭桿河邊》\\) 、方紀云\\( 《青松嶺》\\) 、趙五嬸\\( 《豐收之后》\\) 、奧依古麗\\( 《奧依古麗》\\) 等。這些黨員具有無可挑剔的階級覺悟和黨性原則，善于發現敵人的潛在威脅，他們一方面要向人民群眾宣傳貫徹黨的政策和路線，做人民群眾思想覺悟上的領路人，另一方面又要帶領人民群眾和階級敵人做斗爭。其次是思想保守，容易被地富分子引誘的干部或群眾，如佟玉柱\\( 《箭桿河邊》\\) 、周成\\( 《青松嶺》\\) 、趙大川\\( 《豐收之后》\\) 、阿斯哈爾\\( 《奧依古麗》\\) 等。這些人物是中間力量的代表，他們既沒有黨員干部那么高的思想覺悟，但也不是斗爭的對象，其本身存在一些缺點，如自私、貪心、喜歡被奉承等，而且大多貪酒，容易被階級敵人利用而導致他們暫時偏離了社會主義的方向。他們是黨員干部用心挽救的對象，最終會在黨的幫助下發現自己被敵人利用的真相，而更加堅定地站在黨和人民群眾這邊。再次是作為斗爭對象的地主富農，如佟善田\\( 《箭桿河邊》\\) 、錢廣\\( 《青松嶺》\\) 、王學孔\\( 《豐收之后》\\) 、哈思木\\( 《奧依古麗》\\) 等。這些人物是黑暗勢力的代表，是被鎮壓、被鏟除的對象，他們仇恨新社會奪走了他們的特權和財富，心里面總暗藏著一本翻天帳，他們或者破壞集體的財產，或者腐蝕干部群眾，或者散布謠言、動搖人心，想盡一切辦法破壞社會主義建設。最后是階級覺悟高的人民群眾，如《豐收之后》中的王小梅、王爺爺，《青松嶺》的張萬山、秀梅等。這些群眾勇敢、剛毅，深曉階級斗爭的道理，堅定地站在黨的一邊，維護黨的利益，警惕敵人的陰謀，幫助黨監視和審查敵人。故事在這四股力量之間展開，如同一場拔河比賽，黑暗的一方想努力拉攏或腐蝕中間力量，以進一步破壞集體利益，正義的一方要挽救中間力量并打敗黑暗勢力，而群眾則是正義方的啦啦隊，不斷鼓勁并提供必要的幫助，結局必定是邪不勝正，皆大歡喜。在這幾股力量所組成的矛盾對抗中，矛盾爆發的根源是地富分子還夢想著要翻天，矛盾解決的方式是地富分子的陰謀暴露，遭到人民群眾的懲罰。劇本通過這種夸張的階級斗爭場景來向農民群眾宣傳階級斗爭理論。
在表現農村的階級斗爭這類劇本中，矛盾的核心基本都可歸結為糧食問題或生產建設問題，《豐收之后》涉及糧食的分配問題，《青松嶺》、《箭桿河邊》關系牲口的控制權問題。生產建設和對牲口的管理，最終目的還是為了提高糧食產量。
因此，糧食所引發的問題，不僅關涉物質生活層面，也緊扣政治立場、社會穩定、經濟發展等諸多方面。二十世紀五六十年代，政府對農村集市糧食交易的控制經歷了開放和關閉等諸多回合，反映出國家對糧食的重視。糧食是工業和國民經濟發展的基礎，積極向國家交售余糧被當作了愛國主義精神的體現而得到肯定和贊揚，農民對國家的忠誠度和政治思想是否先進，幾乎是根據他們交糧的多少來衡量的。在另一層面上，這種行為卻可能是對農民的剝削，就如《豐收之后》中的趙五嬸，她的行為實際上是以軟性的政治懲罰來警示農民必須將余糧全部交售給國家。同樣是表現農村兩條道路的斗爭，六十年代的劇本較之五十年代，在諸多方面發生了變化。
主要矛盾方面: 五十年代劇本的矛盾重點圍繞參加合作社還是單干發生，兩條道路主要是加入合作社的社會主義道路和走單干路線的資本主義道路; 六十年代則是在維護社會主義利益還是破壞社會主義利益之間發生，兩條道路主要是國家主義的社會主義道路和個人主義的資本主義道路。
人物設置方面，都典型地體現出二元對立思維，但五十年代主要是先進與落后的對立，而六十年代卻是社會主義與資本主義的對立。五十年代被批評的對象只是思想落后的群眾，其一般自私保守、目光短淺，只想個人發家致富而不愿參加集體勞動，他們本質善良、淳樸，主觀上絕沒有蓄意破壞社會主義建設的想法，只要有黨的細心引導，他們就能轉變認識、提高覺悟，從而回歸人民的陣營;而六十年代作為對立面的人物已不僅僅是思想落后，而是人民的敵人，階級出身決定了其對社會主義的仇恨，因而蓄意破壞社會主義建設，始終與人民為敵。黨員干部的先進與落后也存在變化: 五十年代的劇本在設置先進與落后的黨員時更強調道德素養，如先進干部心胸廣闊、耐心細致，落后干部自私狹隘等; 六十年代卻以政治素養的高度來評判干部，被認為思想先進的干部大多是充分用階級斗爭理論武裝了頭腦、隨時以階級眼光看待人和事的人物，而落后的干部一般是階級眼光不夠敏銳，不能及時識別階級敵人的真實身份。
斗爭的激烈程度方面: 五十年代的斗爭都是和風細雨的，為了扭轉落后群眾的思想，黨員干部要以充分的耐心向他們擺事實、講道理，以讓他們感覺到黨的溫暖和為民服務的用心; 六十年代的階級斗爭場面激烈、復雜，幾乎到了你死我活的程度，因為已不是簡單的思想教育，而是敵我之間的對抗。故事的結局方面: 五十年代以落后人物轉變思想加入合作社而皆大歡喜地收尾; 六十年代則是將潛伏的階級敵人鎮壓并不斷強調階級斗爭的重要性結束。
從五十年代到六十年代劇本創作的變化，可以看出階級斗爭意識的不斷強化，劇本逐漸成為純粹宣傳階級斗爭理論的載體。作為劇本主體的“人”也經歷了一個明顯的變化過程。五十年代劇本中的人物雖然也經常憶苦、宣教，但他們的人情、人性還比較明顯，大多是道德品質范疇的優點或性格方面的缺點。恰恰是那些落后人物身上的自私、保守，活躍了劇本的氣氛，展示了人性中真實的一面，落后人物敢于拒絕集體安排的行為，有自己的想法和打算，反映出他們還堅守了一定的主體性和自律性，還是活生生的沒有被“物化”的人物。六十年代劇本中的人物基本都是按照斗爭的標準而設計，談不上具有主體思想和個人情感，只是劇作家圖解政治口號的一個載體，情感的豐富性和性格的復雜性在這些人物身上都被政治理念取代，階級斗爭觀念成了人物的行為和價值評判的唯一標準。人已經不再具有人的思想和人的本質特征，而只是階級斗爭的一個憑借?！叭恕钡氖浜碗A級斗爭理念的加強，是五十年代和六十年代表現兩條道路斗爭劇本的最大差別。
\\( 二\\) 表現“資產階級對下一代的腐蝕”
“腐蝕”既反映出領導集團擔心在和平環境中成長起來的下一代已經忘卻了革命傳統，從而使社會主義國家在青年一代手中變色，也可以說是在冷戰思維和復雜的國際局勢下，社會主義國家擔心資本主義通過價值觀念輸出、意識形態滲透等方式，將資產階級的價值觀和道德觀輸入給社會主義國家的青年。之所以要聲勢浩大地防備修正主義，是因為“現代修正主義者，為了適應帝國主義‘和平演變’戰略的需要，正在對青年大放毒素，極力施展政治欺騙。他們用政治上的‘和平主義’，思想上的‘人道主義’，經濟上的‘福利主義’對青年進行思想麻醉和物質誘惑……其目的是扼殺青年的革命理想，丟掉無產階級的革命氣節，使青年變成一個鼠目寸光的利己主義者，變成資產階級的俘虜，從而墮落為資產階級的繼承人，為帝國主義的‘和平演變’戰略鋪平道路?！?/p>
“青年，由于他們比較單純，缺乏階級斗爭的鍛煉; 又由于他們生在新社會、長在新社會，不理解我國人民苦難的過去。因此，在我們的國內外階級敵人看來，青年是‘和平演變’中最好的突破口?！?/p>
如何培養和教育作為共產主義接班人的下一代，使他們永遠保持革命的斗志和社會主義思想，是關系到社會主義和共產主義的萬代根基的大事。為了與資本主義爭奪青年一代，就必須加強對他們的無產階級革命傳統、革命前途和共產主義教育。1965年共青團九屆二中全會發表會議公報，向全國共青團組織發出戰斗的號召: “要求全團迅速行動起來，響應黨中央的號召，高舉毛澤東思想偉大紅旗，突出政治，抓住階級斗爭這個綱，在實際斗爭中把廣大青少年組織起來，進一步把基層群眾工作活躍起來，促進我國青年革命化，使我國青年在階級斗爭、生產斗爭和科學實驗三大革命運動中成為一支生氣勃勃的突擊隊?！?/p>
這實際上可以看著是領導集團在以政令的形式加強對青年的社會主義思想教育，與資產階級爭奪革命的下一代。作為對政治輿論的回應，《戲劇報》在 1965 年第 6期開辟了“做紅色接班人”專欄，教育戲劇工作者要做新時代的愚公。
這種在全國范圍內宣傳資產階級對下一代的腐蝕，用社會主義思想爭奪革命下一代的政治氛圍尤其體現在了戲劇創作和演出中，當時所評定的優秀作品幾乎都與這個時代主題相關?！啊赌昵嗟囊淮诽岢龈锩彝炔堪l生了如何教育接班人的問題，《千萬不要忘記》提出工人階級家庭里如何抵制資產階級思想和生活方式的腐蝕的問題，《遠方青年》提出知識青年如何與工農群眾相結合以進行鍛煉改造的問題”，等等，均是以各種方式應對資產階級思想的腐蝕。這類劇本的情節可以歸結為是表現落后分子的心路改造歷程，如林育生\\( 《年青的一代》\\) 、丁少純\\( 《千萬不要忘記》\\) 、艾利\\( 《遠方青年》\\) 等。人物設置方面，通常會設置一個思想不夠堅定的人物作為被批評和改造的對象，如陳喜\\( 《霓虹燈下的哨兵》\\) 、林育生、丁少純、艾利、路陽\\( 《小足球隊》\\) 等。這些人物落后的方面，無不與愛慕虛榮、貪圖享受、看重功名相關。在當時看來，這些沾染了資產階級個人主義的不良品質，完全與艱苦樸素、無私奉獻的革命傳統相悖，如果革命的下一代被這些思想腐蝕，則會松懈他們的斗爭精神，瓦解他們的革命斗志，因此一定要盡可能地用社會主義思想來隔離這些資產階級思想的影響，挽救這些有資產階級思想傾向的年青人。與這些落后人物相對應的是劇本高度贊揚的先進人物\\( 如蕭繼業、季友良、沙特克、黎明等\\) ，他們大多保持了高度的集體主義精神和革命激情，是社會主義建設中的積極分子，以國家的需要為人生的最大樂趣，堅守在最邊緣、最艱苦的崗位上。他們低調地用自己的行動書寫著為國家服務的人生篇章，人生的最大意義就是為國家奉獻一切。他們既無家庭的羈絆，也無情感上的煩惱，更沒有世俗的物質欲望，質言之，他們已不是本真意義上的“人”，而是國家建設機器上的一個部件。為了給年輕人應該保持革命傳統找尋一個合理的理由，劇本還刻畫了一類具有堅定革命精神的前輩，如《年青的一代》中的蕭奶奶、林堅，《千萬不要忘記》中的丁爺爺、丁海寬等，他們經歷了舊社會的苦難、與階級敵人的艱難對抗以及新社會的幸福生活，用自己的切身經歷來教育和規范下一代，以守住來之不易的革命果實。
先進人物是革命思想的“標本”，落后人物是墮落思想的載體，而革命前輩則是革命精神的“活化石”，“活化石”的作用是為了提醒落后青年不要忘記前輩光榮的革命傳統，而“標本”則為落后青年樹立了行為準則。落后人物總是要經歷一個“被拯救”的過程，最終接受時代所認同的價值標準。對人的世俗性的否定、對家庭生活的淡化、用國家意志代替個人需求是這類劇本的共同點。劇本首先預設一個被資產階級思想腐蝕的表征，然后再用幾股強大的勢力聯合消滅這種表征，并樹立起一種不可動搖的以“國”為本的觀念，從而完成懲戒、訓導和規范程序?！皬娬{集體的優越性高于個人利益的不可調和性以及個人主義是‘自私’的指責”，是這類劇本主要的價值指向。
\\( 三\\) 塑造“共產主義新人”
強調戲劇創作要塑造“新人”，反映了大躍進之后，為補救社會主義烏托邦破滅所造成的精神垮塌和價值混亂，而通過新人來樹立和規范新的道德觀念和價值標準的愿望?！皬?1963 年起，重新把高中和大學入學標準的重點放在了政治條件和階級出身上。針對每一個人尤其是針對青年人的‘社會主義教育’加強了。其注意力集中在馬克思列寧主義、階級觀念、階級斗爭和直接參加勞動上面。對那些不了解 1949 年以前的中國的小學生和中學生來說，關鍵問題是將舊社會的剝削壓迫之苦與新社會之甜進行對比?！?/p>
學生們大多接受了平均主義和集體主義思想，國家給予他們的人生目標是成為一個“又紅又?！钡娜?，既要政治思想過硬，又要將腦力勞動和體力勞動結合起來。除了階級出身和考試分數外，個人的政治積極性也是影響學生前途的因素，表現出堅決為“革命”而學習的姿態，無疑會增加政治砝碼。劇本中所塑造的那種充滿革命豪情、毫不利己專門為國、黨性堅定的革命新人的形象，如雷鋒\\( 《雷鋒》\\) 、金雁\\( 《山村姐妹》\\) 、沙特克\\( 《遠方青年》\\)等，就是基于現實需要而進行的戲劇建構。
新人并非六十年代才出現，伴隨五十年代初文藝界號召劇本創作要塑造英雄人物，就已經出現了早期的新人。五十年代的新人主要強調他們自身所體現出的勞動精神、戰斗精神、大公無私和不怕困難的精神，如高振林\\( 《春風吹到諾敏河》\\) 、梁忠\\( 《不平坦的道路》\\) 、劉傳豪\\( 《幸?！穃\)等，這些新人在農業和工業建設上起著重要的帶頭作用。
②作為干部的農民黨員，他們的先進思想和高尚的階級覺悟主要來自于黨的教育及他們的翻身經歷。一方面他們要積極傳達黨的政策，在農民中起好模范作用; 另一方面他們還要鎮靜地對待各種誤解、猜疑，臨危不亂地解決矛盾、統籌全局。五十年代的工業題材劇本大多以落后分子為主要人物，如王家有\\( 《幸?！穃\) 、馬順保\\( 《不是蟬》\\) 等，通過這些落后分子在黨的幫助下轉變為先進人物，實現對工業建設者的政治規訓。政治上的先進素養，道德品質上的大公無私、樂于奉獻，個性上的勤勞、善良、活潑等，是這些新人的共同點。劇本通過塑造這些工農業戰線上的榜樣人物，在全國范圍內宣傳社會主義的優越性，以抵制資產階級的剝削思想、個人發家致富、享樂主義等。在這些新人與國家之間，存在著一種潛在的契約關系，國家將政治榮譽\\( 如在農村擔任基層干部，而成為國家在基層的化身; 在工廠擔負生產發明的主力\\) 給予了這些新人，新人受到鼓舞，以實際行動\\( 帶領農民進行合作化建設，帶領工人進行生產創新等\\) 來回報國家。
六十年代的新人已經不是普通人，而是按照革命需要塑造出的理想化的革命人格。當時的文藝標準要求他們具有這樣一些共同點: “首先，社會主義時代的英雄人物，是堅決走社會主義道路、徹底反對資本主義的英雄”; “其次，社會主義時代的英雄人物和人民群眾一樣，大都是在一個具體的平凡的崗位上，做著平凡的普通的工作”，“本質特點是他們對黨、對革命、對共產主義事業無限忠誠，是他們具有高度的思想覺悟，具有光輝的共產主義風格?！?/p>
諸如王剛\\( 《激流勇進》\\) 、老三\\( 《礦山兄弟》\\) 、韓芒種\\( 《龍馬精神》\\) 、金雁\\( 《山村姐妹》\\) 、雷鋒\\( 《雷鋒》\\) 、張志成\\( 《代代紅》\\) 這些新人，他們“從來是以把自己的一切獻給黨、獻給革命事業當作自己的最大幸福。對于他們，世界上不可能再有比這更重要的事情了。他們認為無產階級一定會戰勝反動統治階級，帝國主義、封建主義、資本主義一定會滅亡，社會主義、共產主義一定會實現。正因為如此，他們是英勇無比、充滿了革命英雄和革命的樂觀主義精神的?！?/p>
新人們最主要的人生追求就是為革命奉獻，為此可以忽略傳統的倫理道德及個人生存需求，如果講究吃穿、貪圖安逸、追求虛榮、不能吃苦，不求政治上的進步，則可能被樹為墮落的典型而遭到批判。
塑造這些具有共產主義風格的新人，除了為全國人民尤其是青年一代樹立崇拜和效仿的對象，還包含了強烈的意識形態成分，通過戲劇和舞臺上的這些人物來實現“長自我的志氣，滅敵人的威風”。
較之五十年代劇本注重新人所具有的優秀道德品質，六十年代的劇本更加強調新人所具有的共產主義精神，“用共產主義思想教育人民的關鍵在于塑造具有藝術感染力的共產主義的正面人物、英雄人物。為了突出英雄人物、正面人物來自群眾、高于群眾的正面特質，因此有必要舍棄一些為表現主題所不需要的非本質的東西，使之理想化?！?/p>
在這個要求下創造出的社會主義新人，大多具有這樣的品質: 為共產主義事業奮斗到底的決心，堅定的革命性，對黨的絕對忠誠等。他們在共產主義精神方面趨于完美，但在人性的豐富、個性的突出以及具有現代意識范疇的價值觀念等方面，卻幾近空白，人物的主體精神和自我意識讓位于外在的政治標準。
\\( 四\\) 表現“共產主義新風尚”
這類劇本的主要情節大多圍繞某一危機\\( 如自然災害、敵人入侵等\\) 發生，以書寫“犧牲小我、保護大我”的主題。矛盾沖突主要發生在先進人物\\( 如《龍江頌》的鄭強、《戰洪圖》的丁震洪、《婚期》的素紅和陳永生母親、《母子會》的黃阿友等\\)和落后人物\\( 如《龍江頌》的林立本、《婚期》的陳永生、《母子會》的黃阿友母親等\\) 之間，通過前者對后者展開憶苦思甜的教育，使后者幡然醒悟到“大河沒水小河干”的道理，從而堅定地用共產主義思想武裝自己。這類劇本的核心觀念是黨和國家的利益高于一切，人在現實生活中所應該擔負的一切責任和角色\\( 諸如成家立業、贍養父母等\\) ，都必須服從于國家需要。以政治理念取代個體意識是這類劇本的共同點，國家享有話語主體權，個人只能接受單向度的價值理念，并在很大程度上忽視個體的正當權益，從而使人物基本上失去了審美特征，成了一個個空洞的理念的所指。
結語
承認意識形態領域抗爭的存在，有助于我們對五六十年代的國際環境和中國應對危機的態度和策略有比較全面的認識，同時也能進行深入的反思。新中國是以革命的方式取得統一政權的，在鞏固政權的同時，又要守衛民族的獨立和尊嚴，因此它在處理國際國內的事務時，也往往帶著濃厚的“革命”思維。這種“革命”思維預設的目標是帝國主義和修正主義，但由于其極端的方式，也給中國自身造成了嚴重傷害。審視反修防修劇所呈現出的創作范式及所傳達的價值理念，其單一化的創作主題和人物形象，其對個體尊嚴和正當權益的漠視，使其對中國戲劇走向現代的貢獻極其微小。
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