本篇論文目錄導航：
【題目】蒲松齡俚曲的藝術特點探析
【引言 第一章】蒲松齡的生平和創作條件
【第二章】蒲松齡俚曲的思想內容和藝術特點
【第三章】蒲松齡俚曲的音樂形態
【第四章】蒲松齡俚曲的藝術價值
【結論/參考文獻】蒲松齡俚曲的創作發展研究結論與參考文獻
引 言
蒲松齡俚曲的演唱形式為唱白交替的形式，它運用淄川一帶流行的時調俗曲，語言采用淄川方言演唱。在蒲松齡俚曲的研究上，學術界從它的文學、民俗、語言學、音樂和戲曲學等多方面進行，發掘了它獨特的審美價值和藝術風格。同時，在蒲松齡俚曲的故事中跌宕起伏的故事情節也具有很高的觀賞和研究價值。本論文通過對蒲松齡文學修養和音樂素養的總結和分析，獲得了對蒲松齡俚曲的全面認知。通過對曲譜的分析和對《聊齋俚曲集》曲目的閱讀，舉例引文和曲牌的聯綴形式、分析蒲松齡俚曲的曲牌運用形式，同時，分析蒲松齡俚曲中的故事情節，最后總結蒲松齡俚曲的藝術價值，這對保護和挖掘我國非物質文化遺產，繼承和發揚優秀的音樂文化，有著積極的意義。
對蒲松齡俚曲的研究，始于 20 世紀 40 年代。高念東為《聊齋志異》做過序，也是最早的一位蒲松齡俚曲的研究學者，但是這一階段的文章并不是很多。
在 1946 年的《大晚報》上，周貽白（1900-1977）在第五期“通俗文學”上刊登了一篇《蒲松齡的蒲松齡俚曲》的論文。在五、六十年代蒲松齡俚曲研究的文章相對較少，吳釗（1935 年-至今）寫的《蒲松齡的俚曲》是蒲松齡俚曲研究的先導。
從 70 年代到現在，對于蒲松齡的研究有了飛躍式的發展。在 1980 年全國召開了第一次蒲松齡學術研討會，促進了“蒲學”的研究。在這段時期出現了許多關于蒲松齡俚曲的文章和書籍，從多個方面分析研究了蒲松齡俚曲，使“蒲學”的研究登上了一個新的臺階。
從總體上說，對于蒲松齡《聊齋志異》的研究要遠遠大于對《通俗俚曲》的研究，對于蒲松齡俚曲的藝術價值，雖有文章提出，但是總結的還比較少。在思想價值、藝術特點、形態價值、歷史推動價值等方面提出見解的著作和文章有：
1、對蒲松齡俚曲思想價值上的研究。劉曉靜的《三百年遺響-蒲松齡俚曲音樂研究》中的上篇《蒲松齡俚曲概論》，詳細介紹了蒲松齡俚曲的思想內容和其兩大主題；邵吉志編著的《從“志異”到俚曲-蒲松齡新解》從多個方面剖析了蒲松齡的人生觀、情感觀、文人情懷，他認為，在《聊齋志異》中想要表達的情感和不滿的思想延伸到了蒲松齡俚曲中來，使其表達的更加豐滿。這兩篇文章認為蒲松齡的思想境界映射在其俚曲作品中，表現出當時社會的一種現狀和文人的要求思想進步的體現。
2、對蒲松齡俚曲藝術特點和音樂形態的價值研究。陳玉琛的《試論聊齋俚曲唱詞的音樂美》、牟仁均的《蒲松齡的聊齋俚曲音樂》、劉曉靜的《解讀蒲松齡俚曲曲牌樂語》、《對蒲松齡俚曲研究情況的綜述》，吳釗的《談蒲松齡的俚曲》、陳玉琛的《俚曲曲牌真偽辨》，張鴻魁的《聊齋俚曲的曲牌的格律》和劉曉靜的《三百年遺響--蒲松齡俚曲音樂研究》等等，這些文章中分別對蒲松齡俚曲的重點曲牌、音樂結構、運用的曲調和語言關系和其獨創的拖腔等進行了論證，充分證明了蒲松齡俚曲的藝術特點有自己的獨特性，其音樂形態具有民族性和地域性，有典型的個性，具有可供研究的藝術價值。
3、蒲松齡俚曲音樂的審美價值。這方面的著作比較多，有從蒲松齡音樂美學思想說的，也有關于蒲松齡個人成長和儒家思想影響的。比如，陳玉琛和唐藝的《蒲松齡的音樂美學思想》，石蔚的《從聊齋俚曲看蒲松齡的音樂審美觀》，吳九成的《蒲松齡理性思考中的美學主張》，陳玉琛的《試論聊齋俚曲的音樂美》等。
蒲松齡俚曲的出現和發展，除了作者本身的原因外，還有其他的社會原因、生活背景，所以對于蒲松齡俚曲的研究，能夠對傳統音樂的研究、繼承和發展發揮重要作用，讓民族音樂能傳承下去。
第 1 章 蒲松齡的生平和創作條件
蒲松齡撰寫的《聊齋志異》是一本名著，人們也稱他為“聊齋先生”.其創作的“蒲松齡俚曲”在蒲氏墓碑碑陰所載著目錄中稱“通俗俚曲”,在其子蒲箬所作《柳泉公行述》中稱“通俗雜曲”.1936 年，路大荒編輯并出版《聊齋全集》，這部作品中包含了蒲松齡的詩文、雜著和《聊齋志異》，在關于俚曲的部分被稱為“聊齋俚曲集”;路大荒在 1962 年重新編寫了《蒲松齡集》俚曲的部分，這部分仍被稱為“聊齋俚曲集”.所以，蒲松齡的俚曲也被稱為“聊齋俚曲”.蒲松齡俚曲是蒲松齡的文學修養和音樂修養的結合，其淵源與變文、諸宮調等藝術形式有著聯系，其內容的說唱性、流傳性、幽默性、諷刺性豐富多樣。
1.1 蒲松齡生平
蒲松齡（1640 年--1715 年）字留仙，別號柳泉居士，世稱聊齋先生，山東淄川縣（今山東省淄博市淄川區）人。生于明崇禎十三年，卒于清康熙五十四年，享年 76 歲，是我國清代的著名文學家、俚曲藝術家。蒲姓在當時也是望族，書香門第，但都在科舉的道路上不順利，沒有取得“功名”.蒲松齡的高祖蒲世廣雖聰慧有才智，但最后只是個廩生。曾祖繼芳辭世甚早，也只是個庠生。祖父默默無聞。蒲松齡的父親蒲盤滿腹才華，但終困童子業，后從商，也未能取得功名。蒲松齡在家中排行第三，自幼聰慧，經史子集過目不忘，深得父親的喜愛。蒲盤親自輔導蒲松齡學習，甚至把希望寄托在蒲松齡身上。蒲松齡不負父輩的期望，19 歲參加考試，中了“秀才”,算是蒲家世代中最出類拔萃的人了，也是在科舉道路上家族中最有機會獲得功名的人，可是在此后的考試中屢考不中。七十一歲時白發蒼蒼的蒲松齡才援例成為一個“歲貢生”.在近五十年的科舉道路上，給蒲松齡帶來的都是打擊和失敗，最終還是懷才不遇。
蒲松齡惟一一次離開家鄉是在他 31 歲時，受老鄉孫蕙的邀請，到江蘇應寶縣衙門去做幕賓，這一做幕賓的經歷在蒲松齡創作生涯中是非常重要的，不但大大開闊了他的眼界，而且讓他看盡了貪官污吏對人民的壓榨，為他后來描寫刻畫那些壞人貪官的禽獸面目提供了生活依據，但終因很難忍受整天做“無端代人歌哭”的應酬文字，只做了一年的幕賓，蒲松齡便辭職回家了?；氐郊亦l后，由于生活窘迫，蒲松齡不得不四處奔波、忙于生計。正如他的一首詩中說的：“貧賤能傷人，茲言理所有。室人嘆于側，兒女啼其后。此身非木石，何能不衰朽”,這是他日常生活的寫照。
蒲松齡 40 歲的時候，曾在西鋪村畢際友家設帳授徒，畢家為世代官宦之家，對于蒲松齡的學識早有耳聞，對蒲松齡的到來也是格外的器重，畢家為蒲松齡提供了良好的環境和條件，再加之蒲松齡與畢家的關系也十分融洽，所以他的大部分俚曲的創作也是在畢家完成的，畢際友家的厚愛使得蒲松齡在他家設帳達 30 年之久。后因蒲松齡年事已高不得已與畢家惜別，撤帳回家，結束了他的教書生涯。
蒲松齡生長在書香門第的家庭，讓他受到了很好的文學和儒家思想的教育，又由于他生活貧苦，感受到了民間的疾苦，他有過做幕賓的經歷，讓他看清了當時貪官污吏的嘴臉；棄文從商的父親蒲盤對蒲松齡有很大的影響，讓他接受了新鮮事物和想法。
這些，都直接或間接的影響著蒲松齡的思想和藝術創作。
1.2 蒲松齡俚曲的產生
1.2.1 俚曲產生的社會背景
明清時期音樂仍是封建音樂文化，但由于資本主義經濟的發展，使得社會的斗爭變得越來越復雜，也使音樂表現出與傳統音樂文化的不同。在當時，文人參與民間藝術的活動比以往更加的普遍，他們在其作品中表現的斗爭性和思想性都有所加強和突破，這也正是民主思想的表現。收集民歌的氛圍逐步形成，古琴、琵琶音樂在文人學者的關注下發展起來，許多重要的古琴曲譜幾乎都是這時期整理刊印的。同時，由于明清疆域的擴大和穩定，使邊區各少數民族與內地的經濟聯系更加密切，通過清朝入關使少數民族的音樂和文化和漢族相融合并發展起來，對包括音樂的各方面文化都有很大的提高，為我國的民族音樂文化添加了更加絢麗的色彩。
俚曲在清代的發展應該是更勝于明代，而且在清代俚曲更趨向于成熟。創作和整理俚曲的風氣更加高漲，而且俚曲漸漸演變成了當時人們喜聞樂見的說唱藝術和地方戲曲，上至宮廷貴邸，下及窮鄉僻壤，全社會、各階層無不參與。在清代的俗曲已經不像在明代時有一個探索和接受的時間，清代的俗曲已經被人民所接受，而且文人們也樂于寫俚曲，清代文人也收錄和整理了許多俚曲作品，我們現在還能知道的一些俚曲作品和收錄大多是清代時期的文人整理的，清代還產生了如《繡荷包》、《九連環》、《倒扳漿》、《邊關調》等俗曲曲牌作品。
明清時期專業的音樂等藝術活動在當時活躍的社會條件下，沖破了宮廷的范圍。宮廷音樂在統治階級的直接控制下越來越萎靡，新型的戲曲、曲藝音樂等在商業資本的灌注下，以及因與人民群眾的緊密聯系，使得它深受百姓的喜歡。
1.2.2 蒲松齡的音樂修養
明清時期各地的劇種蓬勃興起促使了明清俚曲的發展，也為蒲松齡在俚曲創作上提供了客觀的條件和基礎。明清時期俚曲發展興盛的時代也是蒲松齡生活的時期，不僅數目浩大，而且在整個社會都流行。近代文人傅惜華在《中國俗曲總集敘錄》中說：“明代俗文學，時調小曲，承宋元戲曲之余緒，發達極速，且達最盛時期，……降至清代，南北俗曲，余勢猶盛，除舊調外，復出新聲，競盛一時”.①蒲松齡俚曲采用了自己家鄉淄川的方言為文本，參考民間流行的俗曲，創作出人民喜歡的說唱藝術形式。其唱腔在當時流行的俗曲上做了進一步的加工和改進，而且語言上也更加生動活潑，貼近百姓生活。正是由于蒲松齡俚曲的獨特藝術價值，所以它被譽為“我國明清俗曲的活化石”.至今蒲松齡俚曲還在山東地區傳唱。蒲松齡之所以能成功撰寫俚曲，除了他的文學修養和駕馭文字的能力之外，也和他音樂方面的修養和才能是分不開的。
1.中國歷代古人都是琴、棋、書、畫樣樣在行，蒲松齡也是，蒲松齡俚曲的創作成功也與蒲松齡本身的音樂修養有極大的關系。蒲松齡在少年時期受過古琴家和文學家施愚山的指導，他很喜歡古琴的音樂，在王培茍所寫的《鄉園憶舊錄·卷一》中也曾說到蒲松齡通曉眾多琴譜、旋律和風格，他的一生也是與琴為伴的，而且在《聊齋志異》和《聊齋詩集》中也曾提到關于音樂相關的故事和詩句，就琴法和音律提出自己的觀點。他還曾在游嶗山的時候和道士們切磋琴藝。
2.蒲松齡對音樂有著特殊的感情，非常重視當時廣為流傳的明清小曲、時令小調，他對當時流行的俗曲了如指掌，經過縝密的編排和選擇曲牌，使得蒲松齡俚曲的故事情節銜接的更為得體。所以在他創寫的“俚曲”戲曲作品中，就采用了五十多首曲牌，陳玉琛對蒲松齡俚曲進行了多年的研究考證，發現其中不算土腔雜調外的另 50 個曲牌的來源和歸屬為：2 個源于元雜劇曲名；1 個來自南朝樂府； 17 個來源于宋、元、南北曲曲牌；6 個是在俚曲中是俗曲的；2 個采自唐代教坊的曲名者；7 個出自唐宋詞牌和古曲者；運用最多的是 34 個明清時期的俗曲，其實原為南北曲牌；2 個源于金諸宮調。在蒲松齡俚曲作品中，這些俗曲占到總段數的 91%,總共有 2749 段。有上述數據證明，如果不是蒲松齡對大量俗曲的了如指掌，在音樂上良好的造詣，這部驚世作品也不會創作出來。他在進行俚曲腳本創作的時候，將不同風格和形式特點的各異俗曲和南北曲等都融入進去，根據故事發展的需要，而去選擇合適的曲牌，進行加工和整理，在劇本唱詞的選擇上是根據唱曲的詞式和句式結構進行創作。這也打破了以往嚴格按照古詩詞體、句式、字數等限制，正是蒲松齡的大膽創新，打破了以往古板的音樂老套術，體現了他自己的想法和創新性。
3.明清時期的文人棄官從商，使得他們更加貼近民間的俗文學。如上節所述，文人墨客通過民間俚曲來抒發自己的懷才不遇和對世道凄涼的感慨，這也使得在古代粗俗不雅的民間藝術得到發展，正是因為有了馮夢龍先生的《山歌》、《掛枝兒》等作品在世流傳，才使得一些文人樂于將民間小曲加入自己的作品創作中，讓民間的流行小曲成為一種社會風氣，并且一直延續到清朝。而且當時模仿民間歌曲體裁編寫歌曲作品、編創俚曲作品已經成為一種社會風氣。這種文人參與民間創作的形式，也給蒲松齡以啟迪。蒲松齡從小時候就受到音樂、文學的熏陶，對當時民間的時調俗曲都了然于心，《七夕宿綽然堂，同蘇貞下、蒲留仙》是由唐夢賚寫的，詩中說道“乍見耆卿還度曲，同來蘇晉已傳殤”其中的“耆卿”就是指蒲松齡，“還度曲”三字便說明他早已經有寫小戲、俚曲作品的愛好，并且頗為人所知。①
4.經濟上的窘迫，底層的生活，使得蒲松齡更加了解民間的疾苦。生活的艱辛、政治地位的低下，讓他能真正站在底層百姓的立場去了解國家和認識社會，體察人民的愛恨情仇。蒲松齡曾去外縣做過一年的幕賓，這也使他近距離的與官吏接觸，親眼見識到了貪官污吏對窮苦人民的壓榨和剝削，對封建制度下的官僚殘忍的憤恨，使他想要通過自己的作品來批判和斥責這些封建腐朽統治下的貪官污吏，宣揚道德倫理，教化民眾。做幕賓的那一年使蒲松齡認識到了在那些所謂的貴族大夫和文人雅士中并沒有他要找的知音，而田間地頭的百姓卻給了他靈感。為了能創造出百姓喜聞樂見、通俗易懂的作品，他根據當時百姓的審美和欣賞品味，創作出了以淄川方言為文本的俚曲。正如他的兒子蒲箬在《柳泉公行述》中說：如《志異》八卷，漁搜聞見，抒寫襟懷，積數年而成，總以為學士大夫之針砭。而猶恨不如晨鐘暮鼓，可參破村庸之迷，而大醒市媼之夢也，又演為通俗雜曲，使街衢里巷之中，見者歌，而聞者亦泣，其救世婆心，直將使男之雅者、俗者，女之悍者、妬者，盡舉而匋于一編之中。嗚呼！意良苦矣！
這一次的認識讓他在思想上得到飛躍，可以讓他站在社會底層人士的角度洞察世事，得以創作出更加貼近民俗的文章，無論在俚曲的表現形式還是在文學上的表達上都得到了升華。
在民間有關蒲松齡音樂才華的佳話有很多，有一則就是他在教書的時期，去張古村去趕廟會，口渴在一個茶棚要了一壺茶水，喝茶之余，也順便聽聽廟會戲臺上唱的小戲，不聽便罷，聽到臺上藝人居然把板眼都唱亂了，頓時氣的摔了手里的茶碗，這可嚇壞了茶棚的伙計?；镉嬓南?，“難不成是我怠慢了先生？還是茶水不合先生的口??？”忙上前詢問蒲松齡為何發怒？蒲松齡根本沒注意伙計，氣呼呼的說道“你難道沒聽到戲臺子上的板眼都唱亂了嗎？”這則故事說明了蒲松齡在戲曲上也是內行，節奏感準確，對于音樂上的要求也是十分嚴格和嚴謹的。蒲松齡自幼對詩文歌賦熟讀于心，對琴弦韻律也是了如指掌，他與民間音樂的長期接觸和底層的人民生活在一起，有著文人的高雅修養和社會現實的歷練，成就了他的蒲松齡俚曲。
1.3 蒲松齡俚曲的流傳
蒲松齡俚曲現今傳唱最多的還是山東淄川一帶的蒲家莊和莪莊，多數傳唱人居住在蒲莊，流傳的方式途徑是下面幾種：
（一）每逢正月十五，村里會有各種的慶?；顒?，如龍燈、雜耍等，唱俚曲是其重頭必唱之戲。
（二）蒲松齡的家鄉就是蒲家莊，農戶以下地干活為生，在不能出農活的時候，由一個人唱段“俚曲”或民歌，大家都圍坐起來，這樣的形式即使不會唱“俚曲”的人在這種熏陶下也慢慢會唱了，就這樣口口相傳，流傳了下來。
（三）過去各村的一些私塾先生和秀才，尤其是蒲姓的，他們會唱一些“俚曲”,其中絕大多數已經只會背誦歌詞了，但是他們會教孩童學習幾首“俚曲”.
（四）在古代會有一些賣藝的民間藝人，通常以賣唱和彈小曲為生，淄川一帶的藝人經常游走于淄川城里和各村鎮，他們把“俚曲”也帶到了這些地方，使得“俚曲”流傳得更加廣泛。
在百年的流傳過程中，俚曲的形式經過不斷的傳唱，有好多都是經過“改編”的，不過這種方式也使得蒲松齡俚曲得到了傳承，即使是有變化，但還是根據作品原來的形式作的，并且和原貌有著密不可分的聯系?！暗P者在研究中選用樂譜的時候，還是采用了侯宇爽所唱的【耍孩兒】，這是因為侯宇爽是目前當地群眾公認的正宗的俚曲承傳者，她和她的弟子們一直活躍在俚曲承傳存活的環境中，成為新時期俚曲”活“的存放體?！?/p>
①目前蒲松齡俚曲留存于世的有十五部，這十五部俚曲作品作為明清俗曲中“蒲松齡俚曲”這一分支流派的遺留物，不但在社會上、酒肆里傳唱，甚至于田間地頭也相互傳唱，通過那些傳唱藝人到各地區傳唱，使得蒲松齡俚曲得以傳唱至今。
