本篇論文目錄導航：

【題目】唐五代詞體創作中民間歌曲的作用探析
【引言】古代民間歌曲對詞體的促進意義引言
【第一章】民間歌曲概述
【2.1】現存唐五代民間歌曲基本情況
【2.2】唐五代民間歌曲的時代特點
【2.3】唐五代民間歌曲與唐教坊、梨園關系
【第三章】唐五代民間歌曲對詞體的影響
【結語/參考文獻】唐五代民間歌曲對詞調形成的影響結語與參考文獻


2.3 唐五代民間歌曲與唐教坊、梨園關系

所謂雅俗共賞，當然有俗必有雅。不同于民間歌曲的官樂是上層社會主要的音樂方式。這一時期的宮廷音樂機構主要有三：太常寺、梨園和教坊。太常寺所奏多為祭祀、郊廟、慶典等重大場合使用的音樂，與生活相去較遠，不具有代表性。教坊曲和梨園法曲則是上層社會主要的娛樂曲目，更能代表官樂或者說是宮廷音樂的主要特征。探究二者與民間歌曲的關系對于認識當時社會音樂面貌具有重要意義。

唐代設立教坊，使之成為朝廷掌管音樂的主要機構，職能大致與漢朝的樂府一般。

教坊分為內、外教坊。內教坊成立于武德年間，《舊唐書·職官二》載：“內教坊，武德以來，置于禁中，以暗習雅樂，以中官人充使。則天改為云韶府，神龍復為教坊?！雹賰冉谭恢苯用嫦騼韧?，活動范圍較小。后人提到的“教坊”,一般是指外教坊。

外教坊成立于開元二年（714 年），《資治通鑒》在二百一十一卷“開元二年”載：“上精曉音律，以太常禮樂之司，不應典倡優雜伎；乃更置左右教坊以教俗樂，命右驍衛將軍范及為之使?！雹谕饨谭环譃槿齻€部分：左教坊、右教坊以及宜春院。崔令欽《教坊記》載：“西京：右教坊在光宅坊，左教坊在延正坊。右多善歌，左多工舞，蓋相因成習。東京：兩教坊俱在明義坊，而右在南，左在北也?！?/p>

③西京教坊便是長安教坊，而東京教坊則是東都洛陽教坊。東京教坊的設立當是為了皇帝或大臣在洛陽時宴會娛樂的需要，且不必將長安的樂工帶至洛陽。

宜春院也是教坊的一部分?！督谭挥洝份d“妓女入宜春院，謂之內人',亦曰前頭人,常在上前頭也。其家猶在教坊，謂之內人家,四季給米。其得幸者謂之十家,給第宅，賜無異等?！?/p>

④可見，宜春院樂工音樂造詣相當高，應是經過嚴格的層層選拔而產生的。任半塘先生《教坊記箋訂》載：“內教坊以女伎為主，其色藝兼優者方入宜春院，院材又精于坊?！?/p>

⑤除教坊之外，唐玄宗時期又在內廷設梨園。據《新唐書·禮樂十二》記載，“玄宗既知音律，又酷愛法曲，選坐部伎子弟三百教于梨園，聲有誤者，帝必覺而正之，號皇帝梨園弟子.宮女數百，亦為梨園弟子，居宜春北院。梨園法部，更置小部音聲三十余人?！?/p>

①梨園的設立當與教坊同時，為開元二年（714 年）?！顿Y治通鑒》在卷二百一十一載：“又選樂工數百人，自教法曲于梨園，謂之梨園弟子?！?/p>

②教坊、梨園設立的目的是為了滿足上層社會的娛樂需求，事實也證明它們確實做到了。這些音樂機構擁有眾多技藝高超的樂工，繁多的表演曲目，再加上政策的支持，可以說它們代表了當時音樂藝術的最高水平。

以教坊、梨園為代表的宮廷音樂和民間音樂之間看似毫不相關，存在很大的區別，但它們之間也有相當密切的聯系。

第一、民間歌曲與教坊、梨園之間的聯系

唐五代時期宮廷宴飲中的表演絕大部分由教坊與梨園承擔，是宮廷主要的音樂方式；而民間歌曲是民間主要的音樂方式。兩種音樂方式之間相互影響，而后者對前者的影響更深。教坊、梨園與民間歌曲之間的關系表現在表演曲目的借鑒和引用、宮廷樂工與民間樂工之間的交流、宮廷樂工對民間歌曲的促進三個方面。

其一、教坊、梨園在曲目上對民間歌曲的借鑒

教坊、梨園曲目來源眾多，有前代的清樂、當朝所制的雅樂、來自民間的俗樂、邊地的胡樂、宗教歌曲等等。在眾多的來源中，教坊、梨園對民間歌曲的借鑒和引用占有很大一部分。

崔令欽《教坊記》載教坊曲子三百二十四調，但這只是當時教坊曲子中的一部分。

在這三百二十四調中，來源與民間歌曲或與民間歌曲有關系的曲子有：《阿也黃》《八拍蠻》《拜新月》《別趙十》《撥棹子》《采蓮子》《采?！贰恫艽笞印贰堕L命女》《長相思》《刺歷子》《赤棗子》《措大子》《剉碓子》《帶竿子》《得蓬子》《定西番》《杜韋娘》《斷弓弦》《歸國遙》《恨無媒》《何滿子》《胡渭州》《胡相問》《化生子》《還京樂》《浣溪沙》《回戈子》《剪春羅》《劫家雞》《靜戎煙》《酒泉子》《看月宮》《離別難》《戀情歡》《繚踏歌》《柳青娘》《綠頭鴨》《麻婆子》《麥秀兩歧》《摸魚子》《穆護子》《南歌子》《南鄉子》《念家山》《破陣樂》《濮陽女》《七夕子》《羌心怨》《鵲踏枝》《山花子》《沙磧子》《山鷓鴣》《拾麥子》《送征衣》《蘇幕遮》《踏謠娘》《嘆疆場》《唐四姐》《同心結》《同心樂》《玩中秋》《臥沙堆》《武媚娘》《吳吟子》《烏夜啼》《遐方怨》《相駞逼》《楊柳枝》《楊下采?！贰兑拱霕贰贰稇洕h月》《憶趙十》《捻鹽》《漁父引》《魚歌子》《怨胡天》《怨黃沙》《鎮西樂》《征步郎》《煮羊頭》《竹枝子》《泛龍舟》《回波樂》《拋球樂》《傾杯樂》《望江南》《獻忠心》《想夫憐》《虞美人》，共九十調，占所存曲調的百分之二十八。

梨園演唱的曲目稱之為法曲?！皬母旧险f，法曲不是一種單獨的音樂形式，也不是以某一種音樂形式為主吸收其他音樂形式融合而成的一種新的音樂形式，它是清樂、胡樂、俗樂、雅樂、道曲、佛曲等多種音樂形式的集合體?！?/p>

①根據現有資料，可以考證為唐代法曲的共二十四調，分別為：《王昭君樂》《思歸樂》《傾杯樂》《破陣樂》《圣明樂》《五更轉樂》《玉樹后庭花樂》《泛龍舟樂》《萬歲長生樂》《飲酒樂》《斗百草樂》《云韶樂》《一戎大定樂》《赤白桃李花》《堂堂》《望瀛》《霓裳羽衣》《獻仙音》《獻天花》《聽龍吟》《碧天雁》《火鳳》《春鶯囀》《雨霖鈴》等。其中來源于民間歌曲的有《傾杯樂》《破陣樂》《泛龍舟樂》《斗百草樂》《堂堂》等?！度f歲長生樂》和《飲酒樂》的來源或為胡樂或為俗樂，如果將其來源看成是俗樂的話，源于民間歌曲的法曲曲調共有七調，占法曲所存曲調的百分之二十九。

教坊和梨園在曲目上表現出來對民間歌曲的借鑒和引用可以說是與民間歌曲最直接的聯系。

其二、宮廷樂工與民間樂工的密切交流

以教坊和梨園為代表的宮廷樂工受到嚴格的音樂訓練，因此具有較高的音樂造詣。

這部分樂工來源眾多，與民間有或多或少的聯系，其中一些更是直接從民間挑選而來。

由此看來，宮廷樂工與民間樂工之間的交流比較密切，對于宮廷樂工的演出和譜曲產生了重要作用。

《新唐書》記載，梨園樂工多達數百人，但這些樂工大多沒有名字可考。據左漢林先生統計，梨園弟子中有姓名可考的有二十位，分別是：胡雛、公孫大娘、潘大同、賀懷智、李龜年、迎娘、蠻兒、澄上人、李謩、駱供奉、許云封、雷海清、天寶樂叟、張徽（張野狐）、蕭煉師、李憑、尉遲璋、南不嫌、李周、陳敬言等。其中李周當是以民間樂工身份進入梨園的。吳融有《李周彈箏歌》一首可以作為佐證。其詩載：“古人云，絲不如竹，竹不如肉。乃至此語未必然，李周彈箏聽不足。聞君七歲八歲時，五音六律皆生知。就中十三弦最妙，應宮出入年方少。青驄慣走長楸日，幾度承恩蒙急召?！陮⒘囖D精，自寫梨園新曲聲?！┓罟┓钋衣犝Z，自昔興衰看樂府?！雹倏梢?，李周多次被召入宮為皇帝演奏，入梨園之前當時民間樂工不錯。

再看教坊中的樂工。根據崔令欽《教坊記》及眾多的資料考證，左漢林先生整理出教坊樂工三十四人，當是較為權威的。這些樂工有：黃幡綽、裴承恩、裴大娘、侯某、趙解愁、張四娘、范漢女、呂元真、某小兒、任氏四女、龐三娘、顏大娘、魏二、楊家生、王輔國、鄭銜山、薛忠、王琰、許和子、唐崇、許小客、樂工某、曹自慶、王大娘、張紅紅、教坊某小兒、某內人、舞工某、石火胡、鄭中丞、祝漢貞、王內人、劉真、石野豬等。這些樂工絕大部分是樂戶，但仍有一部分與民間有很大關系。他們中有一些來自民間的樂工，如張紅紅、教坊某小兒，還有一些為民間樂工但是在教坊掛名的，如石火胡，也有一些胡人樂工，如裴承恩、裴大娘、侯氏、顏大娘等。

如樂人張紅紅，《樂府雜錄》載：“大歷中有才人張紅紅者，本與其父歌于衢路丐食。過將軍韋青所居，青于街牖中聞其歌者喉音嘹亮，仍有美色，即納為姬。其父舍于后戶，優給之?！瓕み_上聽。翊日，召入宜春院，寵澤隆異，宮中號記曲娘子,尋為才人?！?/p>

②張紅紅身份為平民，后因歌唱技藝高超而被選入教坊。

再如石火胡，蘇鶚在《杜陽雜編》中載：“上降日，大張音樂，集天下百戲于殿前。

時有妓女石火胡，本幽州人也，挈養女五人，才八九歲。于百尺竿上張弓弦五條，令五女各居一條之上，衣五色衣，執戟持戈，舞破陣樂曲。俯仰來去，赴節如飛，是時觀者眩心怯?；鸷⒂谑刂飚嫶沧由?，令諸女迭踏以至半空，手中皆執五彩小幟，床子大者始一尺余，俄而手足齊舉，為之踏渾脫，歌呼抑揚若履平地。上賜物甚厚?！雹凵鲜霾牧戏从吵鼍醋诔延忻耖g的藝人樂工在宮廷表演，“集天下百戲于殿前”.

不管是直接來自于民間的樂工還是民間樂工到宮廷進行表演都直接加強了宮廷樂工與民間樂工之間的交流。當然民間歌曲中的元素也不可避免的被帶入宮廷，并用于宴會表演中。

其三、宮廷樂工對民間歌曲的促進作用

宮廷樂工對民間歌曲的促進作用表現在兩點上：宮廷樂工服務于民間，廣泛參與社會活動；流落于民間的宮廷樂工將宮廷音樂帶至民間。盡管培養宮廷樂工的最初目的是為了滿足上層社會的聲色之需，但是在發展過程中這些擁有較高音樂素質的樂工也不斷服務于民間，并將音樂技藝帶至民間?！度莆摹份d有唐玄宗的《示節儉敕》：“朕聞舞者，所以節八音而行八風，豈徒夸翊時人，眩曜耳目而已也。自立云韶內府，百有余年，都不出于九重。今欲陳于萬姓，冀與群公同樂，豈獨娛于一身?！?/p>

①可見，作為統治者的皇帝都主張宮廷樂工為民間活動。這一政策在之后也確實得到了實施。杜甫的《觀公孫大娘弟子舞劍器行》便是梨園弟子在民間演出的證明。杜甫在詩序中寫到：“開元三載，余尚童稚，記于郾城觀公孫氏舞劍器渾脫，瀏漓頓挫，獨出冠時。自高頭宜春梨園二伎坊內人洎外供奉，曉是舞者，圣文神武皇帝初，公孫一人而已?！?/p>

②郾城自然不是在內廷之內，開元三載則正是梨園設立的第二年，公孫大娘已經成為了梨園弟子。所以杜甫郾城見到公孫大娘的表演成為梨園樂工在民間表演的證明。

同梨園弟子一樣，教坊樂工也為民間提供音樂各種表演，甚至可以被雇傭演出?！短茣肪砣摹墩摌贰份d：“寶歷二年九月，京兆尹奏：伏見諸道方鎮，下至州縣軍鎮，皆置音樂，以為歡娛。豈惟夸盛軍戎，實因接待賓旅。伏以府司每年重陽上巳兩度宴游，及大臣出領藩鎮，皆需求雇教坊音聲，以申宴餞。今請自于當已錢中，每年方圖三二十千，以充前件樂人衣糧。伏請不令教坊收管，所冀公私永便。從之?！?/p>

③卷二十九《節日》載：“中書門下奏請，以六月一日為慶陽節，休假二日，著于令式?！┏莾?，宰臣與百官就詣大寺，共設僧一千人齋，仍望田里借教坊樂官，充行香慶贊，各移本廚，兼下令京兆府別置歌舞，依奏?！?/p>

④從上述材料我們可以看出：教坊樂工經常性地參加社會活動，甚至民間在重大的節日或者大臣來訪都會雇傭教坊樂工來進行表演。

宮廷樂工的這一行動使得他們將宮廷的音樂帶至民間，服務民間，這樣一來必然對民間歌曲的發展產生一定的促進作用。

安史之亂是唐朝的分界線。這場戰亂對于宮廷的樂工來說無疑是一次浩劫?！袄鎴@弟子在安史亂中的去向大約有三：一是流落到民間，這占很大的比例；二是被叛軍俘獲，送至洛陽；三是隨玄宗入蜀，人數很少?！?/p>

①梨園弟子的去向同時也是教坊樂工的去向，如李龜年、澄上人、駱供奉、許云封、天寶樂叟等都流入民間。杜甫著名的《江南逢李龜年》便是對教坊樂工流入民間的真實寫照。范攄《云溪友議·云中命》載：“李龜年奔迫江潭，杜甫以詩贈之曰：岐王宅里尋常見，崔九堂前幾度聞。正值江南好風景，落花時節又逢君。龜年曾于湘中猜訪使筵上唱：紅豆生南國，秋來發幾枝。贈君多采擷，此物最相思?！嗽~皆王右丞所制，至今梨園唱焉。歌闕，合座莫不望行幸而慘然?！?/p>

②每每這樣的樂工流落到民間，收容他們的多是市井百姓的娛樂場所。他們將當時民間流行的音樂利用自己的專業知識進行改編，使之更迎合普通百姓。這種做法不僅使樂工得以生存，也使經過改編的民間歌曲更適合音樂的需要，傳播更加廣泛。在這個層面來說，宮廷樂工對民間歌曲起到了不小的推動作用。

與此同時，流落到民間的樂工也將宮廷的音樂帶到了民間，使普通百姓也可以欣賞到宮廷音樂，從而起到傳授音樂技能的作用，影響民間音樂的發展，提高了民間音樂的水平。

第二、民間歌曲與教坊、梨園之間的區別

民間歌曲與教坊、梨園面對的觀眾不同，代表的階層不同，呈現出來的作品必然有很大的區別。

其一、風格表現上差異大

民間歌曲與教坊、梨園的曲子在風格的呈現上表現出很大的不同。

一方面，民間歌曲本身源于民間，經過各種檢驗后流傳于民間；內容也較廣泛，對于生活的芳芳民面幾乎無所不包；與教坊、梨園比較起來，音樂要求不嚴格。它屬于率性而為的作品。這些都成為民間歌曲顯著的風格特征。如這首《男女有亦好》：男女有亦好，無時亦最精。兒在愁他役，又恐點名征。一則無租調，二則絕兵名。

關門無呼喚，耳里挃星星。

③這首民歌發現于敦煌千佛洞中，它反映了唐前期的“府兵制”和“租庸調”制。語言淺近簡練，矛頭直接指向沉重的賦稅徭役。這樣率意而為的民間歌曲是很難流傳至教坊梨園的。

再如這首《望江南》：莫攀我。攀我心太偏。我是曲江池邊柳。這人折了那人攀。恩愛一時間。

①語言淺近俚俗，情感上直抒胸臆，表現出一種一吐為快的酣暢。

另一方面，教坊和梨園的曲子則更加符合上層社會的審美習慣。在內容上，多為兒女情長，歌功頌德之作，離普通百姓生活較遠。在音樂上，作曲者和演奏者都是經過多年的音樂培養的專業人才，且演奏的對象多是上層社會，音樂要求嚴格，對仗、格律不能有偏差。它們多屬于精雕細琢之作。教坊演奏也多注意舞臺表演，講究華美富麗。如《教坊記》載《圣壽樂舞》：“圣壽樂舞衣襟皆各繡一大窠，皆隨其衣本色。制就縵衫，下才及帶，若短汗衫者以籠之，所以藏繡窠也。舞人初出，樂次，皆是縵衣舞。至第二疊，相聚場中，即於眾中，從領上抽去籠衫，各內懷中。觀者忽見眾女咸文繡炳煥，莫不驚異！”

②如李白的這首《清平調》：

云想衣裳花想容，春風拂檻露華濃。若非群玉山頭見，會向瑤臺月下逢。

③《樂府詩集》載令狐楚的《宮中樂五首》，則其中二首摘錄：

楚塞金陵靜，巴山玉壘空。萬方無一事，端拱大明宮。

霜霽長楊苑，冰開太液池。宮中行樂日，天下盛明時。

④教坊和梨園曲子在風格上更多表現為典雅工整，精致文采。

民間歌曲與教坊、梨園的曲子在風格方面表現出來的不同是不能被其它因素所遮蓋或掩飾的。這一特點也成為區別作品屬于何種曲子的重要評判標準。

其二、民間歌曲的再創造

進入教坊或梨園的民間歌曲并非完全按照本來面目進行演奏，而是在原來的基礎上不斷進行加工和改造?！敖谭磺泻軓姷乃囆g性和娛樂性，經過加工的民間樂曲在藝術上有了很大的提高。這是因為教坊集中了唐代最為優秀的樂人，他們精通音律，有能力對教坊樂曲進行加工和改造，使這些來自民間的樂曲在藝術上更為精美?！?/p>

⑤這一說法對于法曲同樣適用。經過再次加工和改造的民間歌曲變得更加典雅精美，更加適合教坊、梨園的演出活動。

對民間歌曲進行再創造的主要是樂工和文人。他們根據現有曲調對民間歌曲進行改1來源于民間的曲調雖被改造，但卻增加了多樣的風格?！懊耖g的歌詞和文人創作的歌詞往往表現出不同的藝術性。民間的歌詞淺俗、直白，有口語化的傾向，表意比較直接。而文人的創作則形式上比較精致，較有文采，文學性較強?！?/p>

①以《長相思》為例。此調為來源于民間之調，敦煌寫卷中有《長相思》三首，選其一：旅客在江西。寂寞自家知。塵土滿面上。終日被人欺。 朝朝立在市門西。風吹□淚雙垂。遙望家鄉腸斷。此是貧不歸。

②這首作品質樸直白，表意直接。當這一曲調進入教坊后，文人便對其進行了改造，在原有曲調的基礎上進行改編。如白居易這首《長相思》：汴水流。泗水流。流到瓜州古渡頭。吳山點點愁。 思悠悠。恨悠悠。恨到歸時方始休。月明人倚樓。

③這樣的改造增加了文學色彩，使其更加婉轉優美，能夠滿足演出的需要。

再如《長命女》?！稑犯娂份d《長命女》調歌辭為：“云送關西雨，風傳渭北秋。孤燈然客夢，寒杵搗鄉愁?！?/p>

④但這四句歌辭卻是來自岑參《宿關西客舍寄東山嚴許二山人時天寶初七月初三日在內學見有高道舉征》一詩：“云送關西雨，風傳渭北秋。孤燈然客夢，寒杵搗鄉愁。灘上思嚴子，山中憶許由。蒼生今有望，飛詔下林丘?！?/p>

⑤此調開始絕非此辭，但岑參的語言更適合這一曲調的表現，教坊樂工在演唱中便直接將岑參的詩挪用過來，對《長命女》進行了加工改造。

民間歌曲與教坊、梨園基本上代表了這一時期各種音樂形式的發展水平。它們之間既密切聯系又相互區別，成為唐五代音樂史上的一道風景。