就如同茅盾在《六〇年少年兒童文學漫談》一文中所提到的那樣: “1960 年是少年兒童文學理論斗爭最熱烈的一年?！?/p>
［1］在這一年，我國兒童文學領域里發生了批判陳伯吹“童心論”的運動。這場批判運動緣起于陳伯吹在 1956 年和 1958 年先后發表的《談兒童文學創作上的幾個問題》和《漫談當前兒童文學問題》兩篇文章，這兩篇文章后來又都被收錄在陳伯吹 1959 年出版的《兒童文學簡論》一書當中。
在《談兒童文學創作上的幾個問題》中，陳伯吹認為存在著年齡差異的兒童會有不同的閱讀需求: “即使在兒童文學自身中，也由于兒童年齡特征的關系，各個不同年齡階段的兒童，各有他們不同的心理狀態和社會環境，從而產生不同的特殊的需要?！彼M而提出: “一個有成就的作家，能夠和兒童站在一起，善于從兒童的角度出發，以兒童的耳朵去聽，以兒童的眼睛去看，特別以兒童的心靈去體會，就必然會寫出兒童所看得懂、喜歡看的作品來?！?/p>
［2］在《漫談當前兒童文學問題》一文中，陳伯吹有感于自己在編輯審稿工作中的體會而格外強調編輯在審讀兒童文學作品時要擁有一顆“童心”，否則就會出現成人讀者叫好而兒童讀者并不感興趣的成人化兒童文學作品:
如果審讀兒童文學作品不從“兒童觀點”出發，不在“兒童情趣”上體會，不懷著一顆“童心”去欣賞鑒別，一定會有“滄海遺珠”的遺憾; 那些被發表和被出版的作品，很可能得到成年人的同聲贊美，而真正的小讀者未必感到有興趣。這在目前小學校里的老師們，頗多有這樣的體會。這沒什么奇怪，因為它們是“成人的”兒童文學作品啊!［3］293無疑，上述這些看法均顯現著作為兒童文學作家和理論家的陳伯吹對如何創作出令孩子們喜聞樂見的兒童文學作品的精準而清醒的認知。但在高度強調意識形態和階級斗爭的政治年代里，陳伯吹的上述觀點很容易被認為是“資產階級人性論在兒童文學領域中的反映”，是在“鼓吹‘兒童文學特殊性’，它抹煞兒童文學的階級性，促使兒童文學脫離無產階級政治，并游離了思想性而只著眼于藝術性，會陷入‘藝術至上論’的泥坑中去……”［3］300“企圖在兒童文學領域內，以資產階級的‘童心論’，來代替馬克思列寧主義的階級論，以資產階級庸俗的、低級的兒童趣味，來代替生動活潑、豐富多彩的無產階級政治思想教育”［4］。因此，像《人民文學》《上海文學》《文匯報》《文藝報》《兒童文學研究》等權威報刊在 1960 年較為集中地刊登了諸如左林《堅持兒童文學的共產主義方向》、楊如能《駁陳伯吹的童心論》、徐景賢《兒童文學同樣要為無產階級的政治服務———批判陳伯吹的兒童文學特殊論》等文章，對陳伯吹的兒童文學理論主張乃至創作進行了火力集中的清算與批判。這場旨在大破兒童文學領域中的資產階級思想的批判運動令正常的也是可貴的兒童文學的藝術探索與理論研究遭遇了重創，也長時間地造成了一種理論錯覺，很容易讓人們簡單地將陳伯吹與“童心論”直接畫上了等號。就是到了今天，研究界在歷數陳伯吹的兒童文學貢獻時，還會特意提到是其“提出了著名的‘童心論’”［5］的。
而如果稍加體察就會看到，僅在文學領域而言，“童心論”絕不會是某一個人的理論貢獻，而一定是不同時代的兒童文學作家和理論家們對童心或深或淺的認識與理解的匯總，陳伯吹個人對“童心”的闡述只是“童心論”中比較有代表性、比較有影響的一種觀點而已。對于這一切，有必要清醒地體認到。
如果貼標簽似地把它歸結于某一個人的理論發現或發明，那就有可能一葉障目，造成理論認識上的誤區與盲點。在中國，“童心論”向上可追溯到明代李贄《焚書》中的大量相關論說，諸如: “夫童心者，真心也。若以童心為不可，是以真心不可也。夫童心者，絕假純真，最初一念之本心也。若失卻童心，便失卻真心; 失卻真心，便失卻真人。人而非真，全不復有初矣?！保?］自然，李贄的“童心說”還并不在于喚醒人們認識兒童，而是在借機呼喚和贊美人的真心真情，其“童心說”的文學主張旨在將文學創作從代圣人立言而拉回到對現實人生和真性至情的熱切觀照上來。
在中國，真正發現兒童和認識兒童，是要到了“五四”新文化運動之后。在這之前，中國人“對于兒童多不能正當理解，不是將他當作縮小的成人，拿‘圣經賢傳’盡量的灌下去，便將他看作不完全的小人，說小孩懂得什么，一筆抹殺，不去理他”［7］。兒童的獨立人格和社會地位尚且得不到應有的重視，也就不可能產生嚴格意義上的獨立的兒童文學創作。
而“五四”以后隨著西方理論家諸如杜威“兒童中心主義論”等先進兒童觀被引進和廣為接受，國人逐漸樹立起現代的新型的兒童本位觀。一個人、一個時代、一個國度具有什么樣的兒童觀，就決定了這個人、這個時代、這個國度具有什么樣的兒童文學觀，并因此會有與之相應的兒童文學實踐活動。所以，中國兒童文學真正形成一個獨立的、自覺的文學門類，只能是在“五四”時期兒童被發現之后。像魯迅、周作人兄弟相繼在 1919 年和 1920 年撰寫的《我們現在怎樣做父親》《兒童的文學》兩篇文章不但有對陳腐的傳統兒童觀的無情批判與質疑，也有對西方“兒童本位論”的倡導: “孩子的世界，與成人截然不同; 倘不先行理解，一味蠻做，便大礙于孩子的發達。所以一切設施，都應該以孩子為本位”“父母對于子女，應該健全的產生，盡力的教育，完全的解放”［8］，更對兒童文學創作應顧及兒童“內外兩面的生活的需要”而有著積極的思考: “在詩歌里鼓吹合群，在故事里提倡愛國，專為將來設想，不顧現在兒童生活的需要的辦法，也不免浪費了兒童的時間，缺損了兒童的生活?！保?］只有當成人們真正意識到兒童的特殊性，與兒童心理接軌的兒童文學的產生才是可能的。
因此，“五四”時期對兒童的發現，令中國產生了真正意義上的兒童文學，而與“發現兒童”相伴而生的“認識兒童”，則令兒童文學的發展變得規范、細致，也更加科學可行。只是人們對兒童生理和心理特征的認識與理解不可能一朝一夕之間就完成，因此“童心論”的沿革演變也必然要有很長一條道路要走，必然會在不同時代被注入新的內容或代以新的名稱。早在《兒童的文學》一文中，周作人就已經借助自己掌握的兒童心理學知識，依據有關兒童的不同生長階段———嬰兒期\\( 1 至 3 歲\\) 、幼兒期\\( 3至 10 歲\\) 、少年期\\( 10 至 15 歲\\) 和青年期\\( 15 至 20歲\\) ，而著重探討了兒童文學的幼兒前期\\( 3 至 6歲\\) 、幼兒后期\\( 6 至 10 歲\\) 和少年期\\( 10 至 15 歲\\)的不同心理特征，并對此間兒童對詩歌、童話、寓言、故事和戲劇等不同文體的喜好與接受進行了較為細1應該遵從兒童的心理特征。這種認知雖未必就能說明周作人一定是現代中國兒童文學“童心論”的始作俑者，但足以說明他的兒童本位主義主張者的身份，其據此對兒童文學的認知殊為寶貴; 只是他這有價值的見解在其后因為種種復雜原因而被有意無意地忽視了，如 20 世紀 30 年代為配合階級革命乃至民族救亡等時代需要而令兒童本位觀遭到了擱置與冷落，那種全力展現兒童情趣的兒童文學創作也因此擱淺。
到了和平建設的 20 世紀 50 年代，對兒童內在經驗世界與想象世界的重視不免會被提到日程上來。類似陳伯吹“童心論”的相關理論認識得以抬頭也屬于必然。其實，在陳伯吹“提出”“童心論”的前后，許多作家就都已經對童心以及兒童文學特殊性有著或多或少或深或淺的認識了。比如作家冰心在 1957 年 2 月 15 日寫就的《〈1956 兒童文學選〉序言》中表示:所謂“童心”，就是兒童的心理特征?！巴摹辈恢皇翘煺婊顫姸?，這里還包括有: 強烈的正義感———因此兒童不能容忍原諒人們說謊作偽; 深厚的同情心———因此兒童看到被壓迫損害的人和物，都會發出不平的呼聲，落下傷心的眼淚; 以及他們對于比自己能力高、年紀大、經驗多的人的羨慕和欽佩———因此他們崇拜名人英雄，模仿父母師長兄姐的言行。他們熱愛生活; 喜歡集體活動; 喜愛一切美麗、新奇、活動的東西，也愛看燦爛的顏色，愛聽諧美的聲音。他們對于新事物充滿著好奇心，勇于嘗試，不怕危險……針對著這些心理特點，我們就要學會用他們所熟悉，能接受、能欣賞的語言，給他們寫出能激發他們的正義感和同情心的散文和小說; 寫出有生活趣味，能引起他們欽慕仿效的偉大人物的傳記; 以及美麗動人的童話，瑯瑯上口的詩歌，和使他們增加知識活潑心靈的游記，驚險故事，和科學文藝作品。
［9］冰心不但看到“童心”與生俱來的天真活潑的自然本性，更看到“童心”后天成長中的社會屬性，其對“童心”的認知帶有那個時代對兒童社會道德規范的明顯烙印，也因此對理想的兒童文學創作有她的期冀。甚至就是陳伯吹“童心論”的批評者們，事實上也對童心和兒童文學有著與陳伯吹近乎一致的認識，雖然可能是淺嘗輒止或者蜻蜓點水。如楊如能就認為: “創作和研究兒童文學，應該研究兒童的年齡特征，看不到或者否認這一點是不對的?！?/p>
［4］左林認為: “兒童文學作品既然是寫給少年兒童看的，那末，它要達到教育少年兒童的目的，它就必須切合少年兒童的水平，為他們所喜聞樂見。為此目的，作者就應當努力了解兒童的心理、兒童的思想感情，了解他們的生活，熟悉他們的語言?！?/p>
［10］再如同樣是陳伯吹“童心論”批判者的賀宜，早在《火花》1959 年 6 月號上撰文《兒童文學創作的一個關鍵問題———兒童化》時，就舉出自己看到的一些兒童文學作品中的種種怪現象: “對低年級的孩子，用高年級才能懂得，才能感到興趣的話\\( 包括著語法和思想內容\\) ; 對高年級的孩子，用低年級孩子感到興趣的話”，并對其中原因進行剖析，認為那是因為寫作者“忘記了在給誰寫。忘記了: 孩子們并不是一樣大，并不是不懂得一樣多”。因此他主張: “對于一個兒童文學作者重要的是善于了解不同年齡的兒童的閱讀興趣。只有這樣，才可以使作品更兒童化，更吸引小讀者?！?/p>
［11］其對童心以及兒童文學所持有的觀點與陳伯吹如出一轍。又如對“童心論”這場論爭予以重視并進行評述的茅盾在《六〇年少年兒童文學漫談》中一面肯定“童心論”是從資產階級兒童文學理論“童心論”或“兒童本位論”引起來的，“還是資產階級的世界觀”，一面認為對“童心論”中的合理成分要認真分析對待，“從 4 歲到 14 歲這 10 年中，即由童年而進入少年時代這 10 年中，小朋友們的理解、聯想、推論、判斷的能力，是年復一年都不相同的，而且同年齡的兒童或少年也不具有完全相同的理解、聯想、推論、判斷的能力。這種又由年齡關系而產生的智力上的差別，是自然的法則，為兒童或少年服務的作家們如果無視這種自然法則，主觀地硬要把 8 歲兒童才能理解、消化的東西塞給五六歲的兒童，那就不僅事倍功半而已，而且不利兒童智力的健全發展”。在茅盾看來，兒童文學作家“了解不同年齡的兒童、少年心理活動的特點，卻是必要的; 而所以要了解他們的特點，就為的是要找出最適合于不同年齡兒童、少年的不同的表現方式。在這里，題材不成問題，主要是看你用的是怎樣的表現方式。
你心目中的小讀者是學齡前兒童呢，還是低年級兒童，還是十三四歲的少年，你就得考慮，怎樣的表現方式最有效、最有吸引力; 同時，而且當然，你就得在你的作品中盡量使用你的小讀者們會感到親切、生動、富于形象性的語言，而努力避免那些干巴巴的、有點像某些報告中所用的語言”［1］。
至于作為“童心論”批判運動中眾矢之的的陳伯吹本人，在《談兒童文學創作上的幾個問題》中引用了無產階級作家高爾基“每一個進入兒童文學的作者都應當考慮讀者年齡的一切特點。否則他的書就成為沒有用的書，兒童不需要，成人也不需要”的經典闡述為自己的“理論”開路，借此呼吁要“正確地、深刻地理解兒童文學的特殊性”。他還看到了兒童年齡層次的差異性和因此產生的不同閱讀需求:“學齡前的幼童，小學校的低年級、中年級、高年級生，以及中學校的初中生，因為他們的年齡不同，也就是他們的心理、生理的成長和發展不同，形成思想觀念和掌握科技知識也是在不同的階段上，兒童文學作品必須在客觀上和它的讀者對象的主觀條件相適應，這才算是真正的兒童的文學作品?！?/p>
［2］即令在1960 年遭遇了鋪天蓋地的批判，陳伯吹在稍后發表的《幼兒文學必須繁榮發展起來》一文中還是對自己先前的觀點有所保留，并小心翼翼地提出來兒童文學創作與閱讀分層次的必要性問題: “在兒童文學中，是否也還存在著幼童文學\\( 或者叫做低幼兒童文學\\) 、兒童文學、少年文學的分野? 從特定的教育對象的兒童年齡階段上來看，是否有這樣劃分的必要?
更從教育的任務上來看，這樣劃分了是否更利于教育效果的豐收? 這，當然是個人意見，有待于深入討論?！保?2］其本人的“童心論”無非是根據自己的創作心得呼喚兒童文學創作者們能深切地了解兒童的心理狀態，并能有針對性地藝術而技巧地創作出為不同年齡段兒童所喜聞樂見的作品來。
在進入新時期以后，現代的、進步的、文明的兒童觀重新得到了確認，現代兒童文學觀也因之得到了大力張揚。兒童文學作家魯兵 1981 年發表長文《教育兒童的文學》，其中就有對“童心論”老調的重彈: “生活在不同的社會和時代，出身于不同的階級、階層和家庭，接受不同的教育，那么同一年齡的兒童，其心理特征也會有所差別。我們說的兒童，包括三四歲的幼兒到十三四歲的少年，人在這十年中變化很大，幼兒剛剛離開媽媽的懷抱，可以說是乳臭未干，而少年再往前邁一步，就是青年了。幼兒還不識字，給他們閱讀的書是以圖畫為主的，而少年已經能啃大部頭的小說了。因此，我們很難籠統地列出一些兒童文學特點。因為幼兒還只能接受主題單一、人物較少、情節簡單的故事。少年就不同了，他們熱衷于曲折離奇的故事。這種差別，不僅僅表現在作品的篇幅之大小、容量之多少、程序之深淺，同時表現在題材、形式、構思、語言等各方面。將供少年閱讀的作品，篇幅縮短一點，文字改淺一點，就當作供幼兒閱讀的作品，這是不行的。有的同志提出這樣的意見，將我們現在所說的兒童文學一分為三，幼兒文學，兒童文學，少年文學，再來探討它們的特點。
這個意見是可取的，如果要將兒童文學特點作為一個專題來研究，就得這么辦?！?/p>
［13］雖然此文對兒童文學按照兒童年齡層次劃分的思考還不夠細致，還只是一種設想，并沒有作出更明確的理論闡析，但無疑是對從前包括周作人、陳伯吹、茅盾等諸位大家有關兒童文學見解的承繼與發揚，更直接啟發了后來的兒童文學理論者們。到了 20 世紀 80 年代中期，王泉根那篇對兒童文學理論發展具有重要推動作用的《論少年兒童年齡特征的差異性與多層次的兒童文學分類》文章就明顯得益于前人的理論探索，其中有提到: “正如兒童心理學只注重研究幼年———童年———少年的不同心理特征而從來不研究三到十五歲這一整個年齡階段的少年兒童有什么共通的心理特征一樣，我們的兒童文學也完全沒有必要探討為三到十五歲的少年兒童服務的文學有什么統一的本質特征，而應當集中精力去探討為幼年———童年———少年這三個層次的孩子們服務的文學各有什么本質特征，及其思想、藝術上的要求。用不著再把它們生拉活扯捆綁在一起，試圖提出一個統一的而結果又往往是混沌一團、各說各有理的標準。換言之，我們應當做的是: 第一，把‘兒童文學’分一為三，明確提出并肯定幼年文學、童年文學、少年文學的概念。把它們從‘兒童文學’這個單一概念中獨立出來，自成一系。第二，然后再去探討這三種文學各自的本質特征與思想、藝術應有怎樣的要求?！?/p>
［14］在其后 20 年間，他相繼在《兒童文學的三個層次與兩大門類》《論兒童文學審美創造中的藝術形象、藝術視角》《論新時期兒童文學》《論少年小說與少年心理》等諸多文章中進一步對此論斷進行了更為細致的闡發和合理的深化，產生的巨大影響有目共睹。
而此間真正在兒童文學創作中踐行“童心論”并獲得小讀者衷心擁戴的兒童文學作家更是數不勝數，如張之路、曹文軒、秦文君、楊紅櫻、薛濤等均取得了文學成功，像有著“中國童書皇后”之美譽的楊紅櫻，其作品總銷量至今早已經遠遠超過了 6000 萬冊，而這就得益于其對童心深刻而獨到的理解與表現，得益于其對自己作品目標讀者的成功定位。
另外，還要提到的是，進入新世紀以后在我國推廣和實踐的分級閱讀觀念及相關的推廣活動，看上去既像是一個新生事物———屬于新理念、新方法，同時也更像是一個地道的舶來品，因為以“分級閱讀”這一術語本身來看，可以追根溯源到西方英美國家在 20 世紀 20 年代出現的分級閱讀體系，甚至還可以上溯到 18 世紀 70 年代美國成立之初的閱讀教學。但事實上，分級閱讀不過是人們按照兒童不同年齡段的心智發展特點而為其量體裁衣設置和提供的較為科學、合理的閱讀計劃而已。歸根結底，分級閱讀仍然不過是“童心論”的理論變種與另類表現模式，是人們在對童心有了充分、深入的理解與認識之后，基于兒童本位立場而對包括兒童文學作品在內的兒童讀物所做的自覺有序的區分與認定。它并沒有超出前面文中引用的諸如陳伯吹、茅盾、賀宜、王泉根等對童心的理解和對兒童文學分層次、分年齡段的見解，只不過是換了理論“馬甲”，并更具有可操作性而已。
回眸“童心論”，不難發現，其絕不是某一個人的理論發明與貢獻，而一定是不同時代、不同地域從事著與兒童有關工作的人們———兒童心理學家、兒童教育學家，自然也包括諸多兒童文學作家與理論家們———的智慧的凝結。一切正如歌德所說: “凡是值得思考的事情，沒有不是被人思考過的; 我們必須做的只是試圖重新加以思考而已?！保?5］隨著人們對兒童身心發展規律的成功“破譯”與尊重程度的加深，“童心論”這一理論體系還會不斷得到完善，而其對兒童文學健康發展的引領作用仍然值得人們期待。
參考文獻:
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［5］劉颋． 陳伯吹先生誕辰 100 周年紀念座談會在京召開［N］． 文藝報，2006 －07 －20\\( 1\\) ．
