《米拉日巴勸化記》是以儀式戲劇的形式出現的,開始出現的時候在安多藏區得到了廣泛的流傳,作為一種羌姆形式的藏戲深受當地人民的歡迎.每當寺院舉行宗教法會儀式的時候,人們都要跳一種舞蹈,這種舞蹈名叫米拉日巴羌姆,也可以叫哈羌姆,是一種有唱有跳的短劇表演.《米拉日巴勸化記》在安多地區得到了廣泛的流傳,主要是因為這種表演形式根植于民俗信仰儀式和祭祀儀式,尤其是它與宗教儀式活動聯系緊密.
它是戲劇與羌姆結合產生的,由羌姆演化而來的一種戲劇.
1 《米拉日巴勸化記》的流傳與發展
早在13世紀,西藏就流傳著一種熱芭舞,這種熱芭舞在當時的西藏流傳比較廣泛,綜合性程度比較高,人們每當跳完熱芭舞,就要將祭祀儀式穿插在與戲劇相類似的短劇表演中.這里所說的短劇就是《米拉日巴勸化記》中的一段,有些地區稱其為《鹿舞》,還有些地區稱其為《公布保夏羌》.短劇主要反映了主人公公保多吉\\(獵人\\)在獵鹿的時候,受到米拉日巴的感化,與鹿一同皈依的故事.短劇表演者在表演時需要戴面具,面具一般是動物圖案,人物邊唱邊跳,同時夾雜一些韻詞.
以儀式劇形式出現的《米拉日巴勸化記》最早在甘肅的拉卜楞寺產生.在18世紀時正值嘉木樣二世圓寂,這時寺內紛爭嚴重,紀律松弛,30歲的三世貢唐倉·貢吉乎丹貝仲美憑借自己尊貴的品格和廣博的學識對寺中弊端進行根治.他將《米拉日巴勸化記》中有關《語教釋》的部分改變為《哈欠木》,通過這個故事來傳經說法,弘揚教義.自從該劇誕生之日開始,就規定每年要在"米拉勸法會"上演出該劇.
2 《米拉日巴勸化記》對安多藏戲的藝術干預
自從清代以來,《米拉日巴勸化記》便在青海各地的寺院得到流傳和發展,在當地《米拉日巴勸化記》被叫做"米拉日巴羌姆"或者"哈羌姆"等等,在青海省很早就有《米拉日巴勸化記》的演出《.米拉日巴勸化記》在80年代因為各種原因遭到停演.青海省保留了形式相對完整的安多藏語戲,拉卜楞寺引入《聽法》一劇,在最早傳入的時候是以跳神的形式進行表演,就是一段故事的簡單說唱,經過不斷的發展在表演形式等方面得到了不斷地豐富與完善,一直到具備了戲劇的形態.通過在各地寺院中的流傳得到了不斷的制作與加工,逐漸趨于藏戲的形態,在一定程度上為安多藏戲的形成奠定了重要的基礎.
2.1 《聽法》在尖扎縣德欠寺
自從《聽法》引入到德欠寺以后,又經過不斷的演出和傳播,在原有基礎上得到了不斷地豐富和完善,逐漸從羌姆儀式中脫離出來,形成了一種與儀式劇相似的形式,實現了從說唱到戲劇的轉化.尤其是在《聽法》在結構上已經有了藏戲程式的明顯痕跡.
《聽法》在德欠寺中的表演是在經堂前開始的,將經堂作為演員換服裝的地方,位于經堂前的寬闊空地就是表演的舞臺,兩個樂手身披袈裟蹲坐在經堂的左角,觀眾圍坐在四周進行觀看.場地中放有木質黑椅子兩把,是兩位圣者的禪座.演出開始以后,人物開始登場,兩位舞蹈者頭戴面具,白發黃臉,身著馬褂,系有花繩結成的"熱芭"舞裙.開始有力、矯健的舞蹈.舞蹈過后進行經軸文字的介紹,敘述故事發生的內容,朗誦具有很強的韻律性《.聽法》在德欠寺中的演出,除了人物塑造上缺乏對性格沖突的獨特性塑造以外,在化妝面具和角色設置等方面都不受到環境和時空的限制,這一演出藏戲的特點已經非常突出.
2.2 《聽法》在同仁縣浪加寺
同仁浪加演出的《聽法》已經在民間流傳多年,一般在每年的祈愿跳神法會中會有演出.浪加從17歲開始就扮演保多吉的角色,在表演中主要形式是舞蹈,對白很少.業余的藏戲隊成立以后進行了重新改編和排演,一直流傳到今天.在開始演出之前,由僧人在寺院內誦經,再由儀仗隊吹奏神曲,表演開始.表演結束退場以后,米拉日巴師徒由二位吹奏者引導入場,坐在禪凳上誦念經文.
浪加寺《聽法》在演出形式上對羌姆的特點進行了一定的保留,同時還具有戲劇的形態.鹿舞中扮演者均戴面具,將人物的內心變化真實的表現出來,戲劇性效果非常強烈.采用道歌調和誦經調的唱腔,劇中的八個角色在表演只能夠進行有唱有舞的故事情節,在表演的過程中對原始環形廣場演出風采有所保留,演出內容中具有豐富的諷刺意味,同時戲劇性強烈.
3 結語
通過對《米拉日巴勸化記》在安多藏區演變歷程的考察我們不難發現,這種表演形式是對羌姆的一種承襲,同時又具有儀式劇的風格,對安多藏戲的發展具有非常重要的影響.
《米拉日巴勸化記》主要以佛法教育的宣揚為目的,與寺院中的清規戒律結合起來,更好地為藏傳佛教的弘揚服務.該劇主要講述獵人、逐鹿等情節,表達一種反對殺生的教義.接受點化之后的獵人最后皈依了佛法.通過該劇對寺中的各種污穢行跡進行抨擊,同時也對各種存在的丑惡勢力進行嘲諷.在安多藏區每年都會演出《聽法》,流傳的時間非常長,為民間藏戲的發展奠定了堅實的基礎.
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