本篇論文目錄導航：
【題目】蒲松齡俚曲的藝術特點探析
【引言 第一章】蒲松齡的生平和創作條件
【第二章】蒲松齡俚曲的思想內容和藝術特點
【第三章】蒲松齡俚曲的音樂形態
【第四章】蒲松齡俚曲的藝術價值
【結論/參考文獻】蒲松齡俚曲的創作發展研究結論與參考文獻
第 3 章 蒲松齡俚曲的音樂形態
3.1 蒲松齡俚曲的音樂結構
蒲松齡十五部俚曲作品，用的曲牌為五十多部和“土腔雜調”,將其組合成套，加入引子和尾聲當中。蒲松齡俚曲繼承了諸宮調、鼓子詞、唱賺和南北曲的曲牌特點和音樂結構，在這些基礎上發展出多種類型曲牌聯套的形式。其作品的形式不受宮調約束，也沒固定的次序安排。根據故事情節的需要，自由選擇曲牌聯綴成套。
3.1.1 蒲松齡俚曲的回套結構
回套結構是指蒲松齡俚曲作品中，每回或每段中曲牌組合的形式，大體有以下三種結構：
1、單曲回套：是指在蒲松齡俚曲作品中，演唱時同一曲牌在每回或每段中反復出現的形式。如《蓬萊宴》第六回，從頭至尾用的是【耍孩兒】這一支曲牌，《富貴神仙》第二回，也是一直都用《耍孩兒》這一支曲牌，第六回只用了【劈破玉】一支曲牌。
2、雙曲回套：是指蒲松齡俚曲作品中，在演唱中采用兩支曲牌在每回或每段出現的形式，這種形式有三種。
（1）不同的兩支曲牌構成雙曲的回套形式。如《磨難曲》第十三回【疊斷橋】、【劈破玉】兩支曲牌。
（2）在兩支相同曲牌中間，插入另一種曲牌的演唱形式。如《磨難曲》第一回曲牌使用【耍孩兒】、【蓮花落】、【耍孩兒】，《富貴神仙》第九回曲牌使用【呀呀油】、【楚江秋】、【呀呀油】。
（3）兩支不同曲牌交替出現形成的雙曲回套形式。如在《磨難曲》第五回使用的曲牌是【耍孩兒】、【皂羅衫】、【耍孩兒】、【皂羅衫】、【耍孩兒】。
3、多曲回套：是指蒲松齡俚曲作品中每回或每段用最少三支或三支以上的曲牌連接形成。這種形式也有三種形式。
（1）多支曲牌構成沒有再現的多曲回套的形式?！赌ルy曲》第二十一回使用【耍孩兒】、【羅江怨】、【劈破玉】三支曲牌，《蓬萊宴》第一回使用【西江月】、【耍孩兒】、【黃鶯兒】三支曲牌。
（2）在首尾相同的曲牌中間，插入多種不同的曲牌，形成有再現的多曲回套形式。如《翻魘殃》第二回使用【耍孩兒】、【劈破玉】、【呀呀油】、【耍孩兒】三支曲牌、第三回使用【耍孩兒】、【西調】、【還鄉韻】、【耍孩兒】?！斗|殃》用這種形式用的最多的一部作品。
（3）由多種曲牌有規律交替地重復出現，在演唱中形成多曲連環式聯綴回套結構。如蒲松齡俚曲作品《快曲》中《快境》交替重復出現五種曲牌，構成了五種曲牌的組合方式，如圖 3-1【1】
3.1.2 蒲松齡俚曲的聯套結構
聯套結構是指蒲松齡俚曲作品曲牌結構，各個“回套”聯綴形成整個完整的作品。
1、單曲聯套：是指蒲松齡俚曲作品中，反復疊唱一支曲牌，或是加入引子和尾聲而形成的聯套。如《墻頭記》全四回都是用的【耍孩兒】這一支曲牌，《增補幸云曲》開場的曲牌用的是【西江月】，在第一回和第二十八回之間用的曲牌都是【耍孩兒】，結尾用的曲牌是【西江月】。
2、主曲貫穿聯套：是指在蒲松齡俚曲作品中，由一個主要曲牌貫串整部作品，在每一個回套中，主曲牌要起主導作用，有的是在開頭起引導作用，有的是在結尾處起總結作用，中間可插入多個曲牌。如《禳妒咒》《磨難曲》屬于此聯套形式?！赌ルy曲》中主曲牌是【耍孩兒】。
3、循環聯套：是指在蒲松齡俚曲作品中，由十個不同曲牌組成結構相同的回套聯綴而成（也有稱“十錦曲”“十種曲”的）。如《慈悲曲》有六段，除去引子【一剪梅】和結尾【西江月】，每個段中都是由【耍孩兒】【呀呀油】【倒板漿】【銀紐絲】【懷鄉韻】【跌落金錢】【羅江怨】【疊斷橋】【劈破玉】【清江引】這十個不同的曲牌組合而成，而且順序也是相同的。
4、混搭聯套：是指在蒲松齡俚曲作品中，根據內容的需要自由選擇不同的曲牌形成回套聯綴而成的聯套形式。在這種聯套中有的是選中曲牌的數量不限、有的是選用曲牌的牌名不拘于傳統的形式。如《蓬萊宴》使用的曲牌：第一回【西江月】、【耍孩兒】、【黃鶯兒】；第二回【銀紐絲】、【跌（疊）落金錢】；第三回【呀呀油】；第四回【疊斷橋】；第五回【采茶兒】、【憨頭郎】；第六回【耍孩兒】；第七回【清江引】。
《富貴神仙》中所使用的曲牌聯綴的形式也是這樣的。蒲松齡俚曲中的這種“混搭聯套”繼承了諸宮調集若干曲牌聯綴成套的傳統。它選用曲牌的牌名和曲牌數目不等，也稱之為“雜曲聯套”“自由聯套”.蒲松齡繼承了傳統的套曲方法，在此基礎上將民間特色音樂聯綴成套，將諸多傳統的曲法融合在一起，創立了自己獨樹一幟的音樂、語言等綜合的套曲結構形式。
3.2 蒲松齡的音樂審美觀
在清代，蒲松齡俚曲在當時是最具有代表性的一種，它在藝術方面和思想方面都具有很高的程度，再加上它在淄川一帶流傳廣泛，這些成就都與蒲松齡音樂審美有極大的關系，雅俗共賞的蒲松齡俚曲成為了山東說唱藝術的瑰寶。
3.2.1 蒲松齡對音樂的認識
蒲松齡俚曲流行淄川一帶，那個時期民間小曲非?；钴S，以曲牌聯綴說唱的蒲松齡俚曲就這樣應運而生。蒲松齡創作的靈感來源于民間，他在民間搜集故事的同時，對民間流行的各種小曲、各種曲牌都了如指掌。蒲松齡能運用舊的曲調填上新的歌詞。
他對音樂的旋律有領悟和體會，還在創作上具備純熟的技巧，這就是建立在精心構想基礎上藝術的二次創造。在第一章提到的蒲松齡具備文人的文采和才氣，同時還具備音樂的造詣和修養，在蒲松齡提到音樂時曾說道：“重斂之民，其聲也苦；煩刑之民，其聲也怨，亦所在皆然矣?！边€有就是“疲敝之國，則多愁嘆之聲；創霸之國，則多歡虞之聲，亦大概如斯矣?！鄙鲜鰞删浯笠饩褪窃谥匦毯蛷娰x稅下，人民的生活是困苦的，國家不富強，人民也不會有歡歌笑語。這些能證明蒲松齡當時就意識到，文學與音樂的創作來源于生活，但是藝術創作也是受時代的約束。他的這個觀點也符合《禮記·樂記》的觀點：“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲?！焙汀笆枪手问乐舭惨詷?，其政和；亂世之音怨以怒，其政乖；亡國之音哀以思，其民困?！边@也體現出了蒲松齡關于音樂的美學觀點。
蒲松齡的俚曲正是繼承了這一美學觀點，并在作品中將其發展。俚曲的故事情節貼近生活，貼近人民內心而且結合了當時時代的背景創作作品。如《增補幸運曲》中寫明朝正德皇帝嫖妓的歷史傳說，暗指當時清朝統治的腐朽?！陡毁F神仙》寫了張鴻漸遭人迫害，遠走他鄉，最后父子團圓的故事，也有一定的揭露意義，這部作品寄托了蒲松齡的美好愿望：“壞人被懲治，好人得到幸福！”.
3.2.2 蒲松齡對美的認識
蒲松齡對于“美”的認識雖沒有很明確的表示出，但是從他的文學作品和音樂作品可以看出來，明代李開先提出的“以其情尤足以感人”,以及當時明清時期文人崇尚“真性情”的歷史傳統。清代的文人不屑于模仿，直接大膽的抒發自己的性情和情懷并反映當時社會的現狀和民風世俗，這與明代時期出現的新興市民階級的美學情趣和思想相聯系，明清時期“真性情”“是當時一類俗樂的美學品格，蒲松齡也是受到了這種思想的影響。
蒲松齡推崇心靈和生活的之真，在他的觀點里人被分為”巧“”拙“兩種，也就是”偽“”誠“之分。蒲松齡在《壽常戩谷序》說道精通人情世故的人乃是巧，不明人情世故的人乃是拙，精通人情世故的人他的心思縝密，而不流于世情的人則不這樣，最后蒲松齡發了疑問”非巧近偽而拙近誠乎？“蒲松齡肯定”拙“的人，否定”巧“的人，如蒲松齡俚曲的《翻魘秧》中魏名嫉妒仇家的生活過得越來越好，便使計陷害仇家，而仇大娘通過自己的勤勞和正直的心重整仇家，最后父母兄弟團圓，魏名最后被官府懲治。俚曲中的魏名認為自己是個”巧“人，人前人后說仇家的壞話，是個虛偽的人。相反仇大娘則是一個正直真誠的人。這也反映蒲松齡除了提倡”以真為美“之外，還繼承和發展了”以善為美“這種傳統美學的思想。除了《翻魘秧》外還有《姑婦曲》，說的是孝悌但也說明了兒媳的善良。
蒲松齡的作品中，雖不能說完全具備對美的認識，但是在美的認知上有自己的見解，他認為藝術作品來源于生活反映生活，在生活的基礎上將藝術作品再升華，使之更具有可看性?！闭妗昂汀泵馈笆瞧阉升g所堅持的，在對美的認識上，蒲松齡有自己的獨到見解。
