元代戲曲創作如火如荼，戲曲大家層出不窮，但真正意義上的戲曲理論卻很少?！吨性繇崱?、《錄鬼簿》、《青樓集》等著作，或對演唱音律進行研究，或借書存史為戲曲家、藝人著書立傳，而涉及戲曲創作論者卻寥寥無幾，表演理論更是鮮有論及。在中國古代文人觀念中，與詩、詞等傳統意義上的文學形式相比，戲曲并未受到同等禮遇。清人《四庫全書總目提要》將戲曲定為"蔽精神于無用之下流"[1]（P1836）,集中代表了封建社會傳統觀念對戲曲的認知與評價，成為中國古代戲曲理論研究深入發展的嚴重障礙。20世紀初，自王國維《戲曲考源》問世，稱"戲曲者，謂以歌舞演故事也"[2]（P425）,才使戲曲概念有了初步的說法，戲曲理論研究逐漸受到重視。
明人王驥德《曲律》對戲曲創作論和表演論作了較為系統的論述，清人李漁《閑情偶寄》的《詞曲部》、《演習部》、《聲容部》中又有新的完善和總結。然而，綜觀元、明、清戲曲發展史，與戲曲創作理論相比，戲曲表演理論顯得相當薄弱，因此，胡祗遹戲曲表演理論"九美說"便顯示出非常重要的價值。
一、"九美說"內涵
在元代，提到北曲演唱技巧，燕南芝庵的《唱論》備受關注。但與"九美說"不同的是，《唱論》中所言："成文章曰'樂府',有尾聲名'套數',時行小令喚'葉兒'.
套數當有樂府氣味，樂府不可似套數。街市小令，唱尖歌情意。"[3]（P461）顯然是對散曲體制、性質的總結。芝庵《唱論》所論乃是散曲而非劇曲，胡祗遹《紫山大全集》卷八《黃氏詩卷序》也談到了唱論，雖簡要卻精辟，即歌唱"九美"之說。這是真正從表演角度探討戲曲藝術的特點，因而具有戲曲表演理論首創之功。"九美說"的產生，得益于胡祗遹與戲曲藝人的交游及對戲曲藝術的關注。
胡祗遹《黃氏詩卷序》云："瀝瀝泠泠萬斛珠，清和圓滑囀鶯雛。阿嬌生在開元日，未信傳呼到念奴。"[4]（卷8）對藝人黃氏評價很高，認為她可與唐代著名歌伎念奴相媲美?！秲灹孚w文益詩序》云："優伶，賤藝也，談諧一不中節，闔座皆為之撫掌而嗤笑之，屢不中，則不往觀焉。是非之心，人皆有之，責備優伶而不責賢者，可笑也夫，可哀也夫！"[4]（卷8）對藝人的表演秉持寬容和理解的態度，不贊成"優伶賤藝"的社會偏見。在諸位藝人中，胡祗遹與珠簾秀關系甚密，夏庭芝《青樓集》和陶宗儀《南村輟耕錄》均有記載。胡祗遹不但為其詩卷寫序，而且創作了散曲[雙調·沉醉東風]贈與珠簾秀。他大膽贊揚優伶藝人，與伶人密切交往，對伶人的理解和關注為同時代封建士大夫所不及，于此足見其對戲曲的熱愛程度。
胡祗遹《黃氏詩卷序》關于"九美說"的內涵是圍繞"唱"與"說"展開的：女樂之百伎，惟唱說焉。一、姿質濃粹，光彩動人；二、舉止閑雅，無塵俗態；三、心思聰慧，洞達事物之情狀；四、語言辨利，字真句明；五、歌喉清和圓轉，累累然如貫珠；六、分付顧盼，使人人解悟；七、一唱一說，輕重疾徐，中節合度。雖記誦嫻熟，非如老僧之誦經；八、發明古人喜怒哀樂、憂悲愉佚、言行功業，使觀聽者如在目前，諦聽忘倦，惟恐不得聞；九、溫故知新，關鍵詞藻時出新奇，使人不能測度為之限量。九美既具，當獨步同流[4]（卷8）.
胡祗遹的"九美說"總結了中國古代戲曲表演的重要規律，涉及女樂藝人的外在條件、內在素質和表演方法等三個方面：1.外在條件：第一，優秀的表演者要有良好的外在條件，使人賞心悅目。第二，舉手投足間要有閑雅之風，絕非市井粗俗的做派。2.內在素質：第三，聰慧、具有領悟力，有助于了解戲曲內容。3.表演方法：第四，語言流利，口齒清晰。第五，歌喉要清麗、和婉、圓潤，悅耳動聽。第六，表演充分、準確，使人容易明曉。第七，演唱、說白、語音都要抑揚頓挫。第八，要有豐富表現力，注重情感表達。第九，表演要注重推陳出新，不可因循守舊。
此文開篇云"女樂之百伎，惟唱說焉，"可見"九美說"主要是從"唱"與"說"這兩個角度，即從"演唱"與"念白"方面加以觀照的；而"分付顧盼，使人人解悟",已涉及戲曲表演的動作，即北雜劇所稱的科范問題，這應是對唱、念、做、打等戲曲表演方法的最早論述。
胡祗遹的"九美說"關注到了戲曲表演的各個方面，包括演員自身的外貌資質，內在的藝術修養，表演的基本功，戲曲表演不要延習俗套，而應推陳出新等因素。他在《優伶趙文益詩序》中言："拙者踵陳習舊，不能變新，使觀聽者惡聞而厭見。"[4]（卷8）可見，他對戲曲一定要有吸引觀眾的新意分外重視。從"九美說"可以看出，胡祗遹對戲曲表演的要求非常高，其觀點雖簡約，但都切實中肯，代表了元初戲曲表演理論的最高水平。
二、《青樓集》的史料印證
《青樓集》是夏庭芝為元代百余位南北諸伶立傳的著述，成書于元至正十五年（1355年）。胡祗遹生活于金哀宗正大四年（1227年）至元成宗元貞元年（1295年），此階段正是金末元初，元雜劇繁榮的醞釀期。從胡祗遹"九美說"到夏庭芝《青樓集》，起元初訖元末，胡祗遹的理論在元末藝人身上得到集中顯現。同時，《青樓集》更加印證了元代文人對于戲曲表演審美觀的共同取向，并非元初文臣胡祗遹的一家之言。
（一）"九美說"與《青樓集》的藝人觀
1.對于藝人容貌與氣質審美觀的一致性戲曲表演具有娛樂功用，因此，藝人容貌令人賞心悅目是首要條件。無論是宋代娛賓遣興的歌女，還是元代粉末登場的女伶，均要做到"資質濃粹","顧盼生姿",這些要求都是從觀眾戲曲審美鑒賞角度產生的。
在《青樓集》中，女伶的外在容貌同內在氣質往往是相提并論的，《青樓集志》感嘆元代百年"天下歌舞之妓，何啻億萬，而色藝表表在人耳目者，固不多也"[5]（P470）.揭示了夏庭芝創作的初衷，即為色藝出眾的伶人寫傳。"色藝雙絕"這類詞語在《青樓集》描述藝人的語言中頻頻出現。"曹娥秀，京師名妓也，賦性聰慧，色藝俱絕"[5]（P474）;"周人愛，京師旦色，姿藝并佳"[5]（P478）;"玉玉帶、馮六六、王榭燕、王庭燕、周獸頭，皆色藝兩絕"[5]（P479）.
對于伶人來說，因其所從事的是"賤業",故被稱為供人娛樂的工具。無論是白居易筆下"老大嫁作商人婦"的琵琶女，還是北宋晏殊《山亭柳·贈歌者》中那個曾經青春妙齡時"蜀錦纏頭無數",美人遲暮后，"殘杯冷炙謾消魂"的歌女，都是因"色衰而愛遲".至于她們的才藝，又有誰去真正關注呢？"且恁偎紅翠，風流事、平生暢"的柳三變雖然創作了大量俗詞，甚至為歌妓寫詞，但他表現出的更多是同情。
元代特殊的歷史環境促使文人與藝人得以廣泛交流。士失舉業，處于社會底層的知識分子為了生計，不但以書會才人的身份創作了大量的雜劇，甚至親自粉墨登場演出，關漢卿即是其中的代表。元代雜劇勃興與文人創作關系重大，而文人的鑒賞與認可，同樣促進了元雜劇表演藝術水平的提高。胡祗遹賦予女伶姿態閑雅的審美觀照，夏庭芝《青樓集》亦有所體現。如"順時秀，姓郭氏，字順卿，行第二，人稱之曰'郭二姐'.姿態閑雅，雜劇為閨怨最高，駕頭諸旦本亦得體"[5]（P476）;"李嬌兒，王德名妻也。姿容姝麗，意度閑雅，時人號為'小天然'"[5]（P488）;"李真童，張奔兒之女也。十余歲即名動江、浙。色藝無比，舉止溫雅，語不傷氣，綽有閨閣風致"[5]（P491）.姿態、意度、舉止閑雅，乃大家閨秀之風范，卻成為元代文人對伶人的審美要求?？梢?，元代文人對藝人的重新認識，文人與藝人共同創造了元代戲曲審美理念。
2.對于藝人內在素質審美的共同取向《青樓集》印證了"九美說"所言演員聰慧與領悟力的重要性。無論是夠記雜劇三百余段，戲曲中旦角演員可以稱首的李芝秀，還是勾欄中作場，常寫其名目貼于四周遭梁上，任看官選揀需索的張氏小春宴，都有著超常的記憶力。元雜劇由一人主唱且一唱到底，李芝秀能夠記三百余段已經難能可貴，而小春宴能夠熟練到信手拈來的程度，可見其超越常人的聰慧。在《青樓集》中，這樣聰慧的女子不乏其人。"張玉蓮，舊曲其音不傳者，皆能尋腔依詞唱之。"[5]（P487）張玉蓮對于音律有著極高的領悟力，因而擁有了讓人驚嘆的才華與技藝。元代戲曲藝人中被稱為"朱娘娘"的珠簾秀，更為世人所稱道。"姓朱氏，行第四，雜劇為當今獨步，駕頭、花旦、軟末泥等，悉造其妙。"[5]（P475）胡祗遹在《朱氏詩卷序》中贊揚珠簾秀"以一女子，眾藝兼并；心得三昧，天然老成"[4]（卷8）的高超表演藝術。序文末深有感慨地寫道："又庶幾效歐陽文忠執史筆而傳伶官也。"[4]（卷8）可見，胡祗遹不但為其寫詩序，更有以史筆為其留名的想法。
珠簾秀存世曲作多表現離愁別緒及內心的寂寞與凄涼之情，往往化用前人成句，曲盡其妙，恰到好處。[雙調·壽陽曲]《答盧疏齋》寫道："倚篷窗一身兒活受苦，恨不得隨大江東去。"用大江東去表達離愁之苦、之多、之深，化用蘇軾《念奴嬌·赤壁懷古》中的詞句，又含有李煜"問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流"的意蘊，可見其高超的語言駕馭能力。
通過以上分析可見，要成為好的戲曲演員，聰慧、具有領悟力是必備條件，《青樓集》再次印證了胡祗遹的觀點。
3.《青樓集》對"九美說"表演方法的印證"賽簾秀，朱簾秀之高弟，聲遏行云，乃古今絕唱。"[5]（P481）"王玉梅，善唱慢調，雜劇亦精致。身材短小，而聲韻清圓。"[5]（P485）"龍樓景、丹墀秀，皆金門高之女也。俱有姿色，專工南戲。龍則梁塵暗簌，丹則驪珠宛轉。"[5]（P488）"米里哈，回回旦色。歌喉清宛，妙入神品。"[5]（P490）以上所言及的諸人，無論是演唱聲音高亢嘹亮的賽簾秀、龍樓景，還是歌喉婉轉的王玉梅，亦或是"驪珠宛轉"的丹墀秀，"歌喉清宛"的米里哈，她們的演唱風格及特色與胡祗遹"九美說"所提出的"歌喉清和圓轉，累累然如貫珠"的審美觀大體一致，也印證了元代文人對藝人演唱的審美要求。
除了"唱"之外，在"說"這一方面，《青樓集》也應和了胡祗遹的觀念?！肚鄻羌酚涊d，劉廷信"工于笑談，天性聰慧至于詞章，信口成句，而街市俚近之談。
變用新奇，能道人所不能道者"[5]（P493）.劉廷信的語言藝術表現力正是胡祗遹"九美說"中推陳出新觀點的寫照。能夠做到胡祗遹所言的"分付顧盼",使人解悟的元代藝人，寫入《青樓集》的典型代表當屬解語花，"左手持荷花，右手舉杯，歌《驟雨打新荷》曲"[5]（P474）.解語花對曲意的把握能夠即景生情、聲情并茂的演唱，足見其對作品的體悟能力。以上所舉的藝人分別從演唱特色、語言變用新奇、科范表演使人解悟等方面，印證了胡祗遹"九美說"的表演方法。
（二）"九美說"源于對諸宮調與散曲技藝的總結
胡祗遹《黃氏詩卷序》在談及"九美說"之后又言：
"近世優于此者：李心心、趙真、秦玉蓮。今黃氏始追蹤前學，可喜可喜。"[4]（卷8）《黃氏詩卷序》中所提李心心、趙真、秦玉蓮等皆見于《青樓集》，后者記云："趙真真，善唱諸宮調，楊立齋見其謳張五牛、啇政叔所編雙漸小卿，恕因作《鷓鴣天》、《哨遍》、《耍孩兒》、《煞》以詠之。"[5]（P475）"趙真真，馮蠻子之妻也，善雜劇。"[5]（P487）"李心心，國初京師之小唱也。"[5]（P478）"秦玉蓮，善唱諸宮調，藝絕一時，后無繼之者。"[5]（P479）秦玉蓮、李心心皆為國初藝人，秦玉蓮以演唱諸宮調聞名，李心心則是國初京師之小唱。對于小唱這種技藝，學術界鮮有關注。趙義山在《宋元"小唱"名實辨》一文中指出："元人所言之'小唱'的歌唱內容，為元代流行的清唱歌曲---元散曲。"[6]
《青樓集》中所言趙真真有兩人，既然秦玉蓮、李心心為元初藝人，趙真真顯然也應為同時期人，所以，胡祗遹所言者當為唱諸宮調之趙真真。據《青樓集》考證，元代戲曲藝人沒有用單字取名的，胡祗遹筆下"趙真"當為"趙真真"之誤。所以，"九美說"當是對元初藝人表演的總結，所談皆為諸宮調與散曲藝人及雜劇無關。"九美說"當早于胡祗遹其他戲曲理論。
《青樓集》中諸多女藝人的記載，證明了胡祗遹的"九美說"具有跨時代的意義，而且，后世戲曲理論家在此基礎上汲取營養，并逐漸豐富了戲曲表演理論。
三、"九美說"對明清戲曲表演理論的影響
王驥德在《曲律》中曾明確提出："可演可傳"的作品為"上之上也","案頭之書已落第二義"[7]（卷3）.于此可見明代戲曲理論家對戲曲表演藝術的重視。
（一）"九美說"與明代的"場上之曲"
朱權《太和正音譜》是明初的戲曲理論著作。世人或謂《太和正音譜》中《詞林須知》是對燕南芝庵《唱論》的繼承與發展，其實，朱權的理論觀點與胡祗遹"九美說"也具有某種程度上的承繼關系。如其《知音善歌者三十六人》一節談到"凡唱最要穩當，不可做作",不但提到演唱聲音之美的重要，更且提出表演者舉止對表演藝術的影響，不應有"咂唇，搖頭、彈指、頓足之態；高低、輕重、添減太過之音，否則是市井狂悖之徒，輕薄淫蕩之聲"[8]（P76）,明確指出表演者不可太落于塵俗。
胡祗遹"九美說"中所言"舉止閑雅，無塵俗態",談的也是表演者的舉止問題。二者觀點雖不盡相同，但都提到不可落于塵俗的問題，這正是文人尚雅審美觀的表現。明人湯顯祖在《宜黃縣戲神清源師廟記》中提到，戲曲表演者要"擇良師妙侶，博解其詞，而通領其意"[9]（P1128）.顯然，湯顯祖非常重視演員對戲曲內容的領悟力，與胡祗遹所言"心思聰慧，洞達事物之情狀"的戲曲表演理念頗為相似。同時，湯顯祖在文中還提到：
"為旦者常自作女想，為男者常欲如其人。"[9]（P1128）好的演員要如臨其境、如同其人，才能收到良好的藝術效果。一如胡祗遹所言，使觀聽者如在目前，諦聽忘倦。湯顯祖的這些思想與胡祗遹顯然是一脈相承的。
明代的"沈湯之爭",其實際意義在于探討場上之曲。沈璟重格律，付之于實踐，曾將《牡丹亭》改編成《同夢記》。"臨川派"的湯顯祖重情辭，二者爭論的核心是戲曲創作中情辭與格律的關系。在這場論爭中趨于中和的是呂天成，他在《曲品》中明言，倘能守詞隱先生之矩矱，而運以清遠道人之才情，豈非合之雙美者乎[10]（卷上）?這種合則雙美的思想，在明代戲曲理論上占有一席之地?？梢?，明代戲曲理論家的表演論已經日趨成熟。從為王驥德《曲律》所作序文來看，"吳江派"的馮夢龍非常重視音律，但同時亦注重戲曲的表演效果。馮夢龍將其認為是案頭文學的《牡丹亭》改作《風流夢》，收入《墨憨齋定本傳奇》。
在元初胡祗遹"九美說"基礎上，形成了中國古代戲曲表演理論中本色與當行的基本判斷。在明代中期以后，隨著戲曲創作的繁榮，人們開始注意到戲曲場上之曲的特點，本色論與當行論逐漸成為戲曲理論家研究的焦點。"當行"、"本色"之說實為對戲曲表演理論的探討，但曲論家的觀點卻存有差異。凌蒙初在《譚曲雜札》中指出："曲始于胡元，大略貴當行不貴藻麗。其當行者曰本色。"[11]（P253）認為當行即是語言的本色，語言應不貴藻麗，元曲產生于民間的俗謠俚曲，所以，語言本色通俗即為戲曲當行。
臧懋循在《元曲選·序》中認為："行家者，隨所妝演，無不模擬曲盡，宛若身當其處，而幾忘其事之烏有，能使人快者掀髯，憤者扼腕，悲者掩泣，羨者色飛，是惟優孟衣冠，然后可與于此。故稱曲上乘首曰當行。"[12]（卷3）他認為戲曲演員應當具有高超的表演技藝，能夠領悟角色的內涵，"模擬曲盡",使戲曲表演引人入勝，觀眾如臨其境，才稱得上是當行。從胡祗遹"九美說"的內涵來看，其應是當行論的先聲。
王驥德在《曲律·雜論》中言："當行本色之說，非始于元，亦非始于曲，蓋本宋嚴滄浪之說詩。滄浪以禪喻詩，其言：'禪道在妙悟，詩道亦然。惟悟乃為當行，乃為本色。'"[7]（卷3）這是從強調演員悟性的角度探討當行、本色問題，而演員的悟性是胡祗遹"九美說"以及明清時代戲曲理論家和演員關注的重點。
明代沒有專門記錄戲曲優伶的專著，關于此類戲曲藝人的記載多散見于明代文人筆記。這與明萬歷以后家樂興盛，許多文人蓄養家班以供娛樂有關。李開先在《詞謔》的《詞樂》部分記載了顏容演戲的故事，成為非常珍貴的戲曲史料："顏容，字可觀，鎮江丹徒人，（周全）全之同時也。乃良家子，性好為戲。每登場，務備極情態，喉音響亮，又足以助之。"[13]（P114）從這段文字來看，顏容具備了"九美說"中所提到的戲曲演員的基本素質，不但喉音響亮而且表演備極情態。但其真正與眾不同并獲得成功則在于他對表演角色的深刻理解："嘗與眾扮《趙氏孤兒》戲文，容為公孫杵臼。見聽者無戚容，歸即左手捋須，右手打其兩頰盡赤。取一穿衣鏡，抱一木雕孤兒，說一番，唱一番，哭一番，其孤苦感愴，真有可憐之色，難已之情。異日復為此戲，千百人哭皆失聲。"[13]（P114-115）顏容最終達到了讓觀眾產生共鳴的藝術效果，使其表演的《趙氏孤兒》中的公孫杵臼角色更為真實、感人，真正達到了"九美說"所言"發明古人喜怒哀樂、憂悲愉佚、言行功業，使觀聽者如在目前，諦聽忘倦，惟恐不得聞"的演出效果。于此可見，"九美說"雖然產生于元代初期，但卻精準地概括出戲曲表演的規則。
張岱的《陶庵夢憶》記載了戲曲演員朱楚生的故事："朱楚生，女戲耳，調腔戲耳?！悦趹?，下全力為之。曲白有誤，稍為訂正之，雖后數月，其誤處必改削如所語。楚生多坐馳，一往深情，搖飏無主。"[13]（P277-278）朱楚生對戲曲藝術追求精益求精，在生活里也時時沉浸于舞臺表演角色之中，一往情深，渾然忘我。朱楚生同樣體現了"九美說"所言的"心思聰慧，洞達事物之情狀"的表演規則?？梢?，時代雖然在發展變化，但對于戲曲表演藝術的理解卻跨越了時空，甚至是劇種的界限，而體現出驚人的一致性。
（二）"九美說"與清代李漁的《閑情偶寄》
胡祗遹"九美說"直接影響了明清戲曲理論家的藝術觀點，或是在此基礎上，對其理論作了進一步的發展。創作與表演密不可分，明清戲曲家的創作論與表演論一般都是結合在一起的。
清代李漁是受到胡祗遹"九美說"影響最為明顯的戲曲理論家，他在"九美說"基礎上提出了"三美說"的戲曲理論，即"情"、"文"、"風教"三美俱擅的戲曲批評準則。李漁在《閑情偶寄·聲容部》提到戲曲演員基本素質時言："選姿第一，修容第二，治服第三，習技第四。"[14]（卷6）點明要注重演員的外在樣貌與內在修養，這些顯然是與胡祗遹的"九美說"相一致。他同時提到演員演唱要做到解明曲意："欲唱好曲者，必先求明師講明曲義?！兯酪魹榛钋?，化歌者為文人，只在能解二字。解之時義大矣哉！"[14]（卷5）認為演員對所演唱的內容應先理解，不能僵化地照搬演唱，只有理解曲文的深意，得其意而后唱。解明文意的同時還要做到字忌模糊："舌本生成，似難強造，然于開口學曲之初，先能凈其齒頰，使出口之際，字字分明。"[14]（卷5）注重字正腔圓，口齒伶俐，吐音清晰，這與"九美說"第四條語言辨利，字真句明是一致的。很顯然，李漁是在胡祗遹"九美說"基礎上進一步完善了自己的戲曲理論。
李漁的戲曲理論在其創作實踐中也有所體現。其傳奇《比目魚》中女主角劉藐姑有一段獨白："奴家自與譚郎訂約之后，且喜委身得人，將來料無所失?！坏降菆龅臅r節，他把我認做真妻子，我把他當了真丈夫，沒有一句話兒不說得鉆心刺骨。"[13]（P336）劉藐姑在戲曲表演時的此段獨白表明，因為她與譚郎假戲真做，以至于在舞臺表演時達到了非常好的藝術效果。"別人看了是戲文，我和他做的是實事。戲文當了實事做，又且樂此不疲，焉有不登峰造極之理？所以，這玉筍班的名頭，一日香似一日。"[13]（P336）李漁在《比目魚》中給人物角色劉藐姑安排的這段獨白，其實正是李漁戲曲表演理論的體現。李漁在胡祗遹"九美說"重在理解、體悟角色的基礎上，提出了對戲曲表演角色真實體悟，角色與演員合而為一，才能達到極致的藝術表演效果的觀點。
綜上所述，胡祗遹的"九美說",對于明清戲曲表演理論產生了重要影響，在湯顯祖、王驥德、李漁等戲曲名家的理論著作中都能找到"九美說"的影子。胡祗遹以士大夫的眼光賦予戲曲高雅的審美理念，在"九美說"中，戲曲已經不是一般的娛賓遣興的演唱、表演，而是上升到了藝術高度，對中國戲曲理論發展意義重大。
正因如此，胡祗遹幾篇序文中有關戲曲理論的探討就更顯其價值。所以，加強對胡祗遹的深入研究，對于探討中國古代戲曲理論發展史具有重要價值及意義。
參考文獻：
[1]永瑢。四庫全書總目[M].北京：中華書局，1965.
[2]姚淦銘，王燕。王國維文集[M].北京：中國文史出版社，1997.
[3]芝庵。唱論[A].俞為民，孫蓉蓉。歷代曲話匯編[C].合肥：黃山書社，2006.
[4]胡祗遹。紫山大全集（景印文淵閣四庫全書）[M].臺北：臺灣商務印書館，1982.
[5]青樓集[A].俞為民，孫蓉蓉。歷代曲話匯編[C].合肥：黃山書社，2006.
[6]趙義山。宋元"小唱"名實辨[J].文藝研究，2008（1）。
[7]王驥德。曲律[M].明天啟五年毛以遂刻本。
[8]朱權。太和正音譜（姚品文點校、箋評）[M].北京：中華書局，2010.
[9]宜黃縣戲神清源師廟記[A].徐朔方。湯顯祖詩文集[M].上海：上海古籍出版社，1982.
[10]呂天成。曲品[M].清乾隆五十六年楊志鴻鈔本。
[11]凌蒙初。譚曲雜札[A].中國古典戲曲論著集成[C].北京：中國戲劇出版社，1959.
