“陌生化”是俄國形式主義文論家什克洛夫斯基 1916 年在《作為藝術的手法》一文中提出的概念。他認為: “藝術的手法是事物的‘反?；痋\( остранеие\\) 手法，是復雜化形式的手法，它增加了感受的難度和時延，既然藝術中的領悟過程是以自身為目的的，它就理應延長; 藝術是一種體驗事物之創造的方式，而被創造物在藝術中已無足輕重?！?/p>
這里的“反?；奔础澳吧?，就是通過對常規的偏離，造成語言理解與感受上的陌生感。陌生化是各種藝術的一個基本法則，尤其對于詩歌創作來說更是如此。兒童詩作為一種特殊的詩歌形式，在語言上呈現“優美、精粹、平易、曉暢、富有音樂性等基本特點”。從一般意義來講，成人詩歌追求的虛幻縹緲和朦朧晦澀，在兒童詩這里是不大有“市場”的。
然而，從上世紀 80 年代少年詩興盛以來，為了展現少年神秘多變的精神世界，很多詩人亦開始踏上詩歌語言的實驗之路，王忠范就是其中的一位。
一、超常搭配，制造語言的驚異化
詞語搭配的驚異化，是指在通常意義下不能搭配的詞語在特殊的詩歌語境中臨時組合在一起。這種超乎尋常的搭配，是一種對于詞語的“暴力”行為，其直接結果就是使語言變形、扭曲，從而達到特定的美學效果。在王忠范的兒童詩中就普遍地存在著這種詞語魔變的現象，一般意義上的詞語“不搭配”成為一種耀眼的標志嵌合在詩句中。比如，“打開英語課本翻出陽光”\\( 《對話》\\) ，“天空很充足\\陽光很寬廣”\\( 《燕子》\\) ，“因為一排活躍的姿勢”\\( 《1234567》\\) ，等等。當然，最常見的要數詞類活用，以及具象詞和抽象詞嵌合于同一語境這兩種語言現象了。
其一，詞類活用。詞類活用是指在特定的條件下，為了表達的需要，把甲類詞臨時當做乙類詞使用。王忠范在詩歌創作中多有嘗試: 第一，經常把不及物動詞用作及物動詞。例如“蒙古包燃燒成火紅的歌謠”\\( 《旅行》\\) ，“鳥群飛成灰云了”\\( 《春鳥》\\)等。第二，形容詞臨時用做動詞。從現代漢語的造句規則來看，形容詞的后面是不能帶賓語的，然而王忠范的兒童詩中卻大量地存在著“形容詞 + 賓語”的形式: 有的直接嵌合，如“枝蓬勃云朵 \\葉響亮大山\\以粗壯飽滿姿勢 \\飽滿夢”\\( 《紅柳》\\) ，“朝霞燦爛所有的夢”\\( 《珍惜天空》\\) 等; 有的借助虛詞“著”來粘連，如“角紋堅硬著道路”\\( 《紅羊角》\\) ，“紅紅火火著日與夜”\\( 《山梅》\\) ，“嘩嘩啦啦的聲音潔凈著天空”，“姿勢筆直著天空”\\( 《我是一棵白樺》\\)等。本來是主語或賓語的中心語的修飾語，被變更為謂語動詞，強化了修飾語的特質，同時又給讀者以新奇的感覺。第三，把名詞活用為形容詞。例如“老師的臉比紅芍花還紅芍花”\\( 《紅芍花》\\) ，“同學們說我比林黛玉還林黛玉”\\( 《眼淚》\\) ，“我們這些比小河還小河的孩子”\\( 《浪花》\\) 。這樣活用之后，形象更為直觀可感，而且因著讀者對于“紅芍花”、“林黛玉”、“小河”的不同理解，人物形象變得多元繁復，別有一番情趣。
其二，具象詞和抽象詞嵌合于同一語境。詩歌語言之所以具有美感，是因為其講究詩句的意合、流動、氣韻以及延伸自身內涵的文化特征。詩人通過具象詞和抽象詞的嵌合，把語言從單解中釋放出來。
因為具象詞的理性化和抽象詞的感性化相反相生，而使詩歌生發出無限的“張力”和“彈性”，使詩歌體物得神、氣活靈通。王忠范的兒童詩中這種語言現象屢見不鮮，例如“身軀挺立著純潔\\挺立著向上的道路”\\( 《我是一棵白樺》\\) 。在這種具體物象與抽象概念的嵌合中，“身軀”有了情感，“純潔”有了形態，表層的感官形象中同時蘊含了深層的情感和哲理，虛實結合產生了彈性的美感效果。這樣的組合還有很多，如“十四歲都有健壯的腿\\在我面前走動著自由與羨慕”\\( 《十四歲》\\) ，“紅綢懸起歡樂與吉祥”\\( 《豐收節之夜》\\) ，“從草地上升起\\又落進草地\\洋溢著眷戀與鮮紅”\\( 《貝朗花落了》\\) ，“手心還在噴吐力 量”\\( 《打 草》\\) ，“意 志 和 理 想 不 怕 風 雪”\\( 《雪》\\) ，“隊日里升起的隊旗 \\嘩啦啦地把夢抖開了”\\( 《想象》\\) ，等等。它們或虛者實之，將表示智性內容的抽象詞為具象詞所修飾、所過濾，獲得一種形象感性的外觀; 或實者虛之，將直觀可感的具象詞為抽象詞所規范、所引領，延展一種形象暗示的深度。
人們對外界的刺激有“趨新”、“好奇”的特點，只有新奇的東西才能喚起人們的興趣，才能在新的視角、新的層面上發掘出自我本質力量的新的層次并進而保持它。在詩歌創作中，詞語搭配的“驚異化”正是化熟悉為新奇的利器。在王忠范的兒童詩里，那種被邏輯思維和實用態度所賦予詞語的限制涵義，被詩人放逐了。放逐帶來的并非是語意的丟失和錯亂，相反，它打開了一條通往超越的道路，詞語在互相變更、互相位移、互相應和、互相吞噬、互相失落“限制”的過程中卻意外地達到了彼此的溶解，并且呈現出一種完全開放式的語言結構。這種結構使語言獲得了自由。
二、突破文法，探尋語言的彈性化
美國著名語言學家愛德華·薩丕爾曾對語言的彈性化做過這樣的比喻: “可以把語言看成一架樂器，能奏出不同高度的心靈活動。語言的流動不只和意識的內在內容相平行，并且是在不同的水平面上和它平行的，這水平面可以低到為個別印象所占據的心理狀態，也可以高到注意焦點里只有抽象的概念和它們的關系的心理狀態”，語言的“內在意義，它的心靈價值或強度，隨著注意或心靈選擇的方向而自由變化?！?/p>
也就是說，心靈的價值和自由度決定了語言的彈性，詩人的智慧和熱情可以讓語言開始炫美的“智力的舞蹈”。當然這種智力的舞蹈，一般要通過對語言要素的重組來實現。王忠范便深得其妙。宋人的詩歌“伸縮離合”法被他靈活地運用在現代詩句的組合中，幾個句子可以濃縮成一個句子，一個句子也可以拆分成幾個詩行，此外還可以“切割文法”，語斷意連。在王忠范的詩里，語言的“魔法”盡情地得以舒張，語言變得忽而熟悉忽而又陌生，語意變得忽而簡單忽而又繁復。
其一，幾個句子濃縮成一個句子。隨著現代詩歌對“散文化”的追求，長句較多地出現在詩人的創作中。這種長句表意繁復，更適合于傳達現代人復雜多變的情緒。王忠范在創作兒童詩時就很喜歡使用長句，尤其是這種將幾個句子濃縮在一起的句子，如“她想用目光拴住我不許東奔西闖/可她扶我練騎她吃風塵她只有汗”\\( 《阿媽是我們永遠的晴空》\\) 。這樣的寫法，很有些類似于小說的細節表現法，又像是電影鏡頭的定格法，我們眼前會分別浮現出: 媽媽扶著我、媽媽迎著風塵、媽媽的汗珠。這明明是一幅整體的圖景，卻被換做三個意象的疊加，完全呈現出發散性和跳躍性的思維特質，閃爍著令人目迷五色的光芒迎面走來，時而分離，時而合一。這樣的例子還有很多，如“然而你從來不忌恨媽媽/就是批評你你也喜歡媽媽”\\( 《你為什么最喜歡媽媽》，“也要一起去逛星期天的公園/你笑了笑得跳起來笑出了淚花”\\( 《心思》\\) 等。
其二，一個句子拆分成幾個詩行。中國傳統詩歌多是一詩行表達一個完整的意思。五四以后，借鑒西方詩歌的創作方法，中國現代詩歌也開始出現了將一句話分行排列的詩歌創作形式。這種形式擺脫了日常語言的直敘化、機械化、程式化，引發出象征性、喚起性乃至神秘性的思維，有效地利用語言自身的“膨脹系數”延伸了詩歌的內涵。在《早晨，八點鐘……》的開頭，王忠范便采用了這種語言排列方式:這是早晨八點鐘紅領巾浪漫成朝霞前兩行為一句，合起來顯然應該強調的是“八點鐘”，分開來卻將“早晨”一并突出出來。后兩行為一句，效果亦然。四個融合于一體的意象被獨立地呈現，各自喚起讀者不同的情感體驗，同時朗讀起來又充滿頓挫感。再如《血路》中的第三節:樹呼喊著撤退冰的聲音特別尖刻盡管血路彎彎曲曲表情冰冷而我卻沒有離開我知道血路的盡頭是什么“盡管血路彎彎曲曲”本應是一句話，卻被拆分成三個詩行，甚至詞語“彎彎曲曲”又再次拆分，路的曲折之感可見一斑。
其三，切割文法，合成句子。中國傳統詩歌中有一種獨特的語言現象，即切斷語法串聯語素，造成“驚亂”的意象復疊，如“雞聲茅店月，人跡板橋霜”\\( 溫庭筠\\) 、“野曠天低樹，江清月近人”\\( 孟浩然\\)等。清代文人方東樹在《昭昧詹言》中稱之為“蹊徑絕而風云通”、“語不接而意接”的組詞造句模式。
自我國詩歌進入現代以來，眾多詩人對詩歌通俗化、貧民化、散文化的追求使詩歌貼近了“白話”，但遠離了詩意，引起了很多讀者的不滿。如何融合西方現代詩和中國古典詩歌之精華創造出全新的現代詩成為戴望舒、穆旦等詩人孜孜以求的終極理想。當然，語言實驗也在探索范疇，包括對于中國古典詩歌這種切斷語法串聯語素的方法的遷移。在王忠范的兒童詩中我們可以清晰地找到這種語言實驗的痕跡，如在《姐妹》一詩中有這樣的詩句:呼倫池和貝爾湖在草原上痛苦與閃亮兩只眼睛兩滴淚這樣的詩句應該怎樣解讀呢? 我們可以試著通過補足省略成分以及調整句子順序的方法來“還原”: 呼倫池和貝爾湖像兩只眼睛，又像兩滴淚一樣在草原上痛苦與閃亮?！斑€原”了詩句，清楚是清楚了，“邏輯”也“邏輯”了，但詩意已經蕩然無存了。
詩句本身的跳躍性、流動性和偏重于心理感受的語言策略，其實是指向一種細致的暗示性的美感經驗，同時也是指向某種喚起讀者瞬間感受的氣氛和境界。這種“切斷”和“重組”提高了意象的獨立性、視覺性和玩味空間，增加了詩意的頓挫、曲折和回旋，當然，也擴展了詩句之外的天地，增強了語言自身的彈性。同樣，《眼睛》中也有類似的詩句:馬燈一只眼睛長在我的手上當抽取了“馬燈”和“一只眼睛”之間的連接詞以后，兩者就獨立開來，那么“長在我的手上”的到底是“馬燈”還是“一只眼睛”呢? 似真似幻，靈動愜意，瞬間的感受被凝固下來。
很多詩人都會產生“常恨言語淺，不如人意深”的感慨，“言語”與“人意”在詩歌創作中如此這般的糾結，語言的呈現形式直接關涉著情感內蘊的表達。
美國的蘇珊·朗格在《談詩的創造》一文中曾說: 優秀的詩篇必然是一種表現性形式，“這種表現性形式借助于構成成分之間作用力的緊張與松弛，借助于這些成分之間的平衡與非平衡，就產生出一種有機性的幻覺，亦即被藝術家稱之為‘生命的形式’的幻覺?！?/p>
這段話將語言的彈性實驗與詩人的生命體驗緊密地聯系在一起，暗示出彈性語言的精神性、隱喻性和參與性。從表面看來，王忠范兒童詩中，這些突破文法的句子似乎是指向一種“表現性的形式”，然而這種形式是一種以人的自由精神為主旨的抒唱方式。在這種形式中，語言以自由靈動的舞蹈傳示著詩人時而流動時而凝固、時而爆發時而消逝的生命幻覺，語言所呈示出的彈性力量極大地拓展了詩性空間，深化了詩意內蘊。
三、巧用辭格，追求語言的佯謬化
佯謬就是指看上去是一個錯誤，但實際上是正確的，而且可能更正確。它是一種偽錯誤的語言形式，通過采用特殊的手段，布下一個“迷魂陣”，在客觀上延長了讀者欣賞的時間。但佯謬化指向的絕非荒謬，而是詩意的朦朧，甚或是穿越朦朧的真實。使詩歌呈現出佯謬化的特質可以采用很多手段，在王忠范的兒童詩中，主要表現為通感和矛盾修辭的運用。
其一，通感。詩歌借助于通感作用，一方面可以積極推動欣賞者的審美再創造，把欣賞者從一種美的境界帶入另一種美的境界，而這兩種境界的融合，便使欣賞者獲得更強烈的美感愉快; 另一方面由于通感所表現的不是有限時空中有限感覺的美，而是突破了有限時空的無限時空的美，它使每一種感覺都能夠將該種感覺所不能直接表現的其他感覺間接地表現出來，將詩中直接的感覺形象與間接的感覺形象相互交融，使藝術形象的有限性與無限性得到很好的統一。王忠范的兒童詩《小河》中有這樣的詩句: “野玫瑰的聲音是朵暖和的芬芳”，其中“聲音”是聽覺類詞語，“暖和”是觸覺類詞語，“芬芳”是嗅覺類詞語，因此“暖和的芬芳”看起來很不搭調，“聲音是朵暖和的芬芳”就更不可思議。打亂各種感覺系統固有的秩序進行的交錯性搭配，帶給我們的感覺首先是荒謬的、非邏輯的，然而細細品咂，這樣的語言別有一番滋味，形象地傳示了詩人瞬間的體驗，“野玫瑰”在聽覺、觸覺和嗅覺的彼此交錯中變得豐盈飽滿。又如，“笛孔里放飛的七只小鳥飛遍山谷”\\( 《幼林與路》\\) 。這句話乍一看來只涉及視覺感知，似乎與通感無關，可是仔細看來卻存在著荒謬之處，細細的笛孔里怎能放飛小鳥呢? 顯然小鳥是通過聽覺作用產生的視覺聯想，詩人是被笛子奏出的音樂迷住了啊! 再如，“領我們追百靈抓一把把鳥聲”\\( 《你是一顆幼松》\\) 。這里，鳥的聲音叫人迷醉，少年多想將它捧在手心，在我們的眼前分明可以看到手捧著陣陣百靈鳥鳴叫聲的少年的迷醉的眼睛，詩句由此為我們打開了視覺和聽覺的無限想象空間。此外，還有很多類似的句子: “一彎了像把鐮刀割凈了聲音”\\( 《心思》\\) ，“又一曲馬頭琴漫過草原”\\( 《豐收節之夜》\\) ，“好聽的日子紛紛揚揚”\\( 《春鳥》\\) ，“奶雨甜得無邊無際”\\( 《奶雨》\\) 等等。這些句子的修辭效果與前面的例子有異曲同工之妙，顏色、芳香、味道、聲音、溫度的密切契合“將我們從那近乎醉與夢的神游物表底境界達到一個更大的光明———一個歡樂與智慧做成的光明”。
其二，矛盾修辭。矛盾修辭法\\( Oxymoron\\) 是一種修辭手段，它是用兩種不相調和，甚至截然相反的詞語來形容一件事物，起到一種強烈的修辭效果，使得所表達的語義更強烈。如“真實的謊言”和“甜美的憂愁”便是矛盾修辭法的具體表現。在王忠范的兒童詩里，這樣的矛盾修辭也有不少，如: “歡樂與煩惱都不戴面具/因廣闊而逃避/因簡單而復雜”\\( 《珍惜天空》\\) ; “回音在根須里鋒銳與死去”\\( 《紅羊角》\\) ; “光芒里的笑和哭都好看都好聽”\\( 《媽媽像一盞燈》\\) ; “太陽躲在媽媽的故事里發冷”\\( 《在雨里》\\) ; “學校數學競賽我拿了第一/因為什么也不因為什么”\\( 《因為什么》\\) ; “這些日子是我的決不借給別人/什么都想什么都不想無憂無慮”\\( 《這些日子》\\) ; “我的雪。一切都存在一切都不存在”\\( 《我不知道這是不是一種懷念》\\) 等等。這里，我們以“歡樂與煩惱都不戴面具/因廣闊而逃避/因簡單而復雜”為例具體地分析一下: 在這個詩句中，“歡樂”與“煩惱”，“簡單”與“復雜”之間存在著明顯的對立，而“廣闊”與“逃避”之間雖然并未存在明顯對立，但結合在一起顯然存在某種悖論。因為會讓人產生“逃避”的欲望的原則上應該是束縛和壓抑的空間，而廣闊和自由的氛圍，人怎又會想要逃離呢?
這種對立的并置結構，讓詩句表達的含義復雜而矛盾。但是，在特定的情景中，這種感覺其實也是可能存在的。對立的含義中往往包含著人生的辯證法，正所謂越簡單越復雜，喜極而泣，過渡的自由也是一種負擔。這是怎樣的充滿悖謬又真實的人生體驗?!
在相反的方向上尋求“和而不同”，在矛盾的情境中尋求更深刻的“真”。這樣看來，這看似矛盾的矛盾，并非“真矛盾”，而是“類矛盾”，這個包含在大而深的理性之中的“小小悖理”，賦予詩歌極為特殊的魅力。
通過以上分析，我們可以得出這樣的結論: 王忠范作為一位兒童詩詩人，在遵循兒童詩創作規律的同時，為了恢復少年對生活的新鮮體驗，使少年感覺到事物的活的存在，大膽地進行了詩歌語言“陌生化”的實驗。這種實驗通過增加感受的難度和延長感受的時間，讓少年對平日視而不見的尋常世界產生一個全新的體驗。17 世紀的英國哲學家培根曾指出: “詩是一門學問，在文字的韻律方面大部分有限制，但在其他方面極端自由……可以隨意把自然界里分開的東西聯合，聯合的東西分開。這就在事物間造成不合法的配偶和離異”。詩歌語言“陌生化”的實現，使詩真正進入到隱喻的世界，詩歌語言也因此成為超越日常語言的更高層次的語言。
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