“五四”新文化運動過后，啟蒙的任務已經結束，至于啟蒙的結果是否達到了這些思想先行者們所預想的仍然是仁者見仁，智者見智。
中國兒童文學一直與時代發展保持著緊密的聯系，當歷史進入到下一個發展階段后，中國兒童文學即使沒有完成啟蒙任務，也會跟隨時代的腳步匆忙前行。1925年開始的大革命最終還是因在國民革命中勢力壯大起來并背叛革命的蔣介石以及隨著革命形勢發展轉而走向反動的汪精衛兩人而以失敗告終，大批共產黨人和革命群眾被屠殺，使得1927年后的中國社會形勢發生急劇變化，而緊密跟隨時代發展的中國現代文學及兒童文學也隨之出現了錯綜復雜的格局。
一、政治至上思想的形成與來源
王泉根曾明確指出中國兒童文學在這一時期所出現的兩種傾向：“一是倒退的傾向，一是激進的傾向?！?930年前后的中國兒童文學在對自身價值功能的選擇上是一個極其重要的歷史性時刻。
這一選擇主要體現在兩個方面：一方面，右翼勢力試圖讓兒童文學‘羽翼傳經’重開歷史倒車的逆流遭到了批判，兒童文學的文學地位、現代精神與藝術個性進一步得到了鞏固與加強；另一方面，左翼文壇則從階級斗爭、民族振興的角度出發，要求兒童文學與整個左翼文學一樣注入‘革命范式’的理想主義激情，強化文學與時代、文學與革命的關系?！钡拇_是這樣的，這兩種傾向在大革命失敗后直接交鋒，引發了中國兒童文學史上著名的“鳥言獸語之爭”。大致的經過是這樣的：1931 年 3 月 5日，上?！渡陥蟆钒l表了湖南省主席何鍵的《咨請教育部改良學校課程》一文，認為：“民八以前，各學校國文課本，猶有文理；近日課本，每每‘狗說’、‘豬說’、‘鴨子說’，以及‘貓小姐’、‘狗大哥’、‘牛公公’之詞，充溢行間，禽獸能作人言，尊稱加諸獸類，鄙俚怪誕，莫可言狀。
尤有一種荒謬之說，如‘爸爸，你天天幫人造屋，自己沒有屋住?！秩纭业娜^大，臂膀粗’等語。不啻鼓吹共產，引誘暴行，青年性根未能堅定，往往被其蠱惑。
此種書籍，若其散布學校，列為課程，是一面鏟除有形之共黨，一方面仍制造大多數無形之共黨。雖日言鏟共，又奚益耶？”并說此類兒童讀物與教科書“不切實用，切宜焚毀”，認為“查改良課本，為現時切要之圖”。
隨后，支持何鍵觀點的初等教育專家尚仲衣的《選擇兒童讀物的標準》與反對何鍵觀點的吳研因的《致兒童教育社社員討論兒童讀物的一封信———應否用鳥言獸語的故事》兩文針鋒相對并以二人為主要辯手引發大規模論爭。陳鶴琴、魏冰心、張匡等教育家和作家也參加了討論，其中魯迅在 1931 年 4 月 1 日寫的《〈勇敢的約翰〉校后記》中，批判何鍵的“高見”是“杞人之慮”，指出童話的作用對兒童是“有益無害”的?？梢哉f，這場論爭席卷了整個中國教育界和兒童文學界，最終的結果是有力地反擊了兒童文學領域的復辟倒退現象。但正如王泉根教授所言，中國兒童文學在這個時候要面臨兩個選擇，一個是繼續鞏固和加強兒童文學的文學地位、現代精神與藝術個性，使得中國兒童文學的發展更加符合文學的本質；另一個則是配合左翼文學，使文學成為時代與革命的宣傳手段。
很顯然，在左翼文學漸成主流的 20 世紀 30 年代，中國兒童文學還是選擇了后者，因為左翼文學的政治至上思想左右了當時的整個文壇，兒童文學也無法置身事外，令人無奈的是，選擇了后者雖然能使作品更具鼓動力、戰斗力，但卻因此而削弱了文學之所以成為文學的文學性、藝術性。
其實，這種政治至上思想的來源就是與“五四”啟蒙主義相對的“民粹主義”。民粹主義或民粹派源于俄語HapogHuIOcmto，英語為 Populism，也可譯為“人民主義”、“平民主義”，與精英主義 Elitism 相對。這個概念起源于法國，命名卻在俄國，19 世紀中期以后，別林斯基、杜勃羅留夫、克魯鮑特金等人提出了“到民間去”的口號，主張知識分子走向鄉村，發動農民以反抗俄國的資本主義化；有人則提出平民主義要求，主張知識分子向農民學習，走“身份同化”的道路，這與馬克思主義啟蒙鼓動勞動者的價值取向正好相反，當然就不可避免地受到了馬克思主義者的堅決反駁。高爾基在《俄國文學史》中對 19 世紀俄國受民粹主義影響的“平民知識分子的民主文學”的描述是非常準確的，他認為“這派作家都有一種無力感，都感覺到自身力量的渺小”，“這種對自己的社會脆弱性的感覺，激發了俄國作家注意到人民，感到他們必須喚起人民的潛在力量，并且把這力量化為奪取政權的積極的思想武器。也正是這種無力感，使得絕大多數俄國作家成為激烈的政治煽動者，他們千方百計阿諛人民，時而討好農民，時而奉承工人”。
這種“無力感”正是民粹主義出現的社會基礎和思想根源。中國的五四運動之初，民粹主義就即時登上了歷史舞臺。1918年 11 月 16 日，北大校長蔡元培在慶祝協約國勝利大會致辭中說道：“此后的世界，全是勞工的世界呵！我說的勞工，不但是金工、木工等等，凡用自己的勞力做作成有益他人的事業，不管他用的是體力，是腦力，都是勞工……我們要自己認識勞工的價值。勞工神圣！”
隨后，李大釗在一次集會演講中說道：“我們要先在世界上當一庶民，應該在世界上當一工人，諸位呀！快去做工??！”
把第一次世界大戰的勝利視為勞工的勝利和庶民的勝利。從此，民粹主義同啟蒙主義一樣，成為一種重要的思潮。政治上的“平民政治”、教育上的“平民教育”、文學上的“平民文學”等等都是民粹主義的直接體現，如“平民文學……是在講究全體的生活，如何能夠改進到正當的方向”，“記載世間普通男女的悲歡成敗”，換句話說，民粹主義的階級觀就是把勞工或平民的問題都歸咎于統治階級對勞動者的剝削上，而“平民主義”就是一種沖破統治階級強權的解放行為。毛澤東曾評價過這種解放式平民觀，他認為：“世界什么問題最大？吃飯問題最大。
什么力量最強？民眾聯合的力量最強。什么不要怕？天不要怕，鬼不要怕，死人不要怕，官僚不要怕，軍閥不要怕，資本家不要怕?！薄案鞣N對抗強權的根本主義，為‘平民主義’（德謨克拉西，一作民本主義，民主主義，庶民主義）。宗教上的強權，文學上的強權，政治上的強權，社會上的強權，教育上的強權，經濟上的強權，思想上的強權，國際上的強權，絲毫沒有存在的余地，都要借平民主義的高呼，將他們打倒?！?/p>
的確是這樣的，在打倒強權上，民粹主義與啟蒙主義又交合在了一起，二者既矛盾又有統一，相互糾纏，深深地影響著那一代思想家和作家們。
二、政治至上思想下的兒童“偽成長”
說到政治至上思想就不得不提魯迅，因為他也是這種思想的接受者和踐行者。魯迅正是感到了自身力量的渺小和當時中國社會的脆弱性，使他的內心無比憤懣與寂寞，“那在寂寞中奔馳的勇士，使他不憚于前驅”，他才用一生去吶喊，既想喊醒那些沉睡的民眾，又想成為民眾的一員，啟蒙與民粹的矛盾糾結，其最終目的其實是一樣的，那就是獲得大眾（平民）的巨大力量，打倒強權以建設一個全新的世界。
雖然魯迅在種種慘烈的社會實踐與革命斗爭中，對中國社會的未來走向和中國革命的進程越來越不抱有希望，甚至是絕望，但魯迅畢竟是中國新文學革命的先驅者，他與其弟周作人對“平民主義”的接受和傳承還是對后世產生了深遠的影響。從此后，“到農村去”、“到群眾中去”的口號就從未停止過，直到革命文學興起時終于達到了一個高潮。
民粹主義在革命文學中的體現就是文藝大眾化，期望用文學的力量讓大眾走向自省、自覺和自立。但讓人想象不到的是隨著革命進程的深入，革命文學開始出現功利性、口語性、概念化、程式化的傾向并愈演愈烈，本來是文學描寫對象的大眾從客體搖身一變成為了文學創作的主體，要求文學迎合大眾并由大眾自己來創作，原本的創作主體知識分子則被客體化了。
在之后的文藝大眾化討論中，郭沫若甚至指出大眾文藝“通俗到不成文藝都可以，你不要丟開大眾，你不要丟開無產大眾”，這種偏頗的觀點實際上已經將文學推向了政治、革命的附屬物了，政治至上、革命至上的思想由此而來。剛剛“獨立”的兒童文學也無法幸免。
1930 年 3 月底，左聯成立不久后，《大眾文藝》便組織了一次關于如何辦好《少年大眾》的討論會，與會的沈起予、華漢、田漢、錢杏邨、洪靈菲、馮乃超、蔣光慈、白薇等18 位左翼作家參與了討論并指出：兒童文學應“給少年們以階級的認識，幫助并鼓動他們，使他們了解并參加斗爭之必要，組織之必要”；在“題材方面應該容納諷刺，暴露，鼓動，教育等幾種”“，應該盡可能地利用富于宣傳性和鼓動性的文字、插圖等樣式，來形成他們先入的觀念，……竭力和一切革命的斗爭配合起來?！保ㄟ@次座談會的全文發表于 1930 年 5 月《大眾文藝》第 2 卷第 4 期）“鼓動”幾乎成為了這次討論會的關鍵詞，可見這些左翼作家對兒童文學的政治功能性的看重是空前的。并且，這些作家在實際創作中也以此為準則，盡全力配合革命進程。
就兒童小說而言有馮鏗的《小阿強》、胡也頻的《黑骨頭》、張天翼的《小彼得》、陳伯吹的《華家的兒子》、洪靈菲的《女孩》、草明的《小玲妹》、沙汀的《碼頭上》、魯彥的《童年的悲哀》、茅盾的《大鼻子的故事》、葉圣陶的《一個練習生》、戴平萬的《小豐》、阿英的《小林禽》、舒群的《沒有祖國的孩子》、艾蕪的《爸爸》、宋之的的《忌日》等，其中，尤以茅盾和葉圣陶的兒童小說最具代表性，在政治至上思想的影響下，小說中兒童的覺悟變得非常突兀，其成長也不那么切合實際，給人一種虛假的感覺，我將之稱為“偽成長”。
對于這樣的“偽成長”，魯迅不但深知其思想根源，更是對其危害有著極為直觀且慘痛的認識。1927 年，魯迅在廣州親歷“四一五”政變，讓其深深地感受到了真正的“恐怖”，“這種恐怖，我覺得從來沒有經驗過”；“一生從未見過有這么殺人的”。在這種嚴酷的階級斗爭的現實中，魯迅敏感地覺察到中國青年的成長出了問題。
由于受到進化論的深刻影響，魯迅把國家的未來完全寄希望于正在茁壯成長的青年一代，“我一向是相信進化論的，總以為將來必勝于現在，青年必勝于老人”，他認為，受“五四”新文化運動熏陶和教育而成長起來的新一代青年必然會為新世界的建立而奮起抗爭、殫精竭慮，“然而后來我明白我倒是錯了”“，我在廣東，就目睹了同是青年，而分成兩大陣營，或則投書告密，或則助官捕人的事實！我的思路因此轟毀”。
當魯迅看到那些在他看來本應已經具備了強烈革命意識和堅定革命信仰的青年們在威逼、利誘下竟然背叛了革命，走向了革命的對立面，這讓魯迅痛心疾首，直到此時，他才真正意識到中國青年的成長一直都是病態的，其中的某些人表面上看來因新文化運動的刺激而意氣風發、蓬勃向上，但內里卻因為老一輩革命先驅們的拔苗助長、自以為是而糟朽不堪，稍經考驗就原形畢露。魯迅的親身經歷使他意識到了這個問題，并為此極力奔走呼號，但這并不意味著其他人也能夠正視這種不健康的“偽成長”。
三、現代兒童小說中兒童“偽成長”的個案分析茅盾的
《兒子開會去了》（原載于《光明》半月刊第1 卷第 1 號，1936 年 6 月 10 日。原題為《兒子去開會去了》，解放后收入《茅盾文集》第 8 卷，改為現名），這篇小說很顯然是為了紀念五卅運動的，小說以一個13 歲的小學生阿向去參加五卅運動紀念游行為主線，借阿向父母之口穿插表達了作家對革命的認識，“11年前血染南京路的第二天晚上，母親同她的兩個女朋友從‘包圍總商會’立逼‘宣布罷市’的群眾大示威回到家里時，一把抱住這兩歲的孩子，……我那時就想到我們的阿向?？墒?，阿向大了時，世界總該不是現在那樣的世界罷？”可事實并非如此，在十一年間，大大小小的示威運動從來就沒有停止過，直到現在，連自己的孩子阿向都開始參加此類游行了，世界還是那個世界，依然是混亂、黑暗、亟待打破和重建的世界。整篇小說仍然是以配合革命為主，鼓動宣傳少年兒童走出家門，為新世界的建立貢獻自己的力量，“他要跟群眾走，怎么肯跟你母親呢！”，“到群眾中去”的平民主義思想十分明顯。但很顯然，在政治至上思想的影響下，這些兒童的成長是脫離了正確軌道的“偽成長”，例如一個小學生竟然可以在游行中來回走“二十里路”以及阿向在與父母對答中所表現出的冷靜、沉著和成熟是他那個年齡的孩子所不可能具有的，這些情節完全是作家為了配合革命宣傳而牽強附會上的，其中的兒童是被“拔苗助長”的，是一種虛假的“偽成長”。再如《大鼻子的故事》（原載于《文學》第 7 卷第 1 號，1936 年 7 月1日），小說描寫了一個上海小癟三“大鼻子”的故事，他也只有十二三歲，但卻習得了上海灘小流氓的各種惡習，能偷會騙，但一次意外把他卷進了進步學生的游行中，在游行隊伍中他起初仍扮演著一個不折不扣的小癟三的形象，他把鼻涕抹在說洋話的學生身上和頭發上，在看到學生的錢夾時仍會忍不住要偷來，但后來他發現，那些游行的學生竟然和自己一樣被巡捕打，“他腦筋里立刻排出一個公式來：他自己常常被巡捕打，現在那學生和那女子也被打；他自己是好人，所以那二人也是好人；好人要幫好人！”于是，大鼻子成長了，他開始加入游行的隊伍，看到有學生錢夾掉了，他會撿起來再神不知鬼不覺的放回原處，并且跟著學生一起喊出“中華民族解放萬歲”的口號，這里當然有兒童的純真和質樸，但大鼻子的轉變還是有些突然了，可以試想，一個經常餓肚子的小癟三怎么會突然良心發現，將已經到手的錢夾再送回去，可見，為了配合革命形勢，作家往往會忽視生活的客觀真實性，在今天看來，大鼻子的成長也是不現實的，是一種“偽成長”。
茅盾的兒童小說如此，另一位兒童文學大家葉圣陶的兒童小說也是如此。例如《兒童節》（原載于《永生周刊》第 1 卷第 5 期，1936 年 4 月 4 日），小說中有一個十分重要的情節———提燈會，提燈會是一種集工藝、美術、書法、剪紙、音樂之大成的綜合性民間藝術，在中秋、元宵、端午等中國傳統節日中比較流行。1923年2 月 7 日，直系軍閥吳佩孚發動了鎮壓京漢鐵路工人罷工的流血事件“二七”慘案，慘案發生后，中國社會主義青年團、北京學生聯合會和北京民權運動大同盟等團體為推動聲討軍閥與援助工人運動的發展，聯合決定于舊歷元宵節時舉行提燈示威游行。
后來，提燈會成為一種習俗，經常出現在各種示威游行活動中。小說《兒童節》中的提燈會顯然也非傳統節日的紀念活動，而是為了配合當時的革命形勢，為兒童謀幸福。
王大春和李誠并不知道提燈會有什么意義，他們只是在先生的鼓動下才要去參加的，而他們參加提燈會的目的只是為了“得到最大的快活”，可以說，這些孩子是懵懂和天真的，他們的成長被那些成人扭曲了，難道提著燈，嘴里喊著先生教給他們的口號“增———進———全———國———兒———童———的———幸———福！”，他們就真能“得到最大的快活”嗎？當然不會，這些孩子只能在那些別有用心的成人的蠱惑下畸形成長。再如《一個練習生》，主人公“我”是一個初中讀了兩年就被迫輟學的少年，爸爸被辭退，媽媽靠糊自來火盒填補家用，生活十分拮據，為了能填飽肚子，“我”在張伯伯的幫助下，考進了書局做了練習生，但卻因此付出了自家祖傳十幾代的字畫。經過千難萬難終于進了書局，“我”卻因為一次無意間的卷入學生示威游行而被書局解雇，竹籃打水一場空，“得到它是這樣難，失掉它卻很容易，唉，簡直太容易了！”小說最后留給讀者的仍然是媽媽打結的眉心和爸爸的嘆氣聲。小說表現了帝國主義統治下中國百姓生活的艱難困苦，反映了當時社會政治黑暗、百業凋零的事實。生活在這種環境中的兒童，其當然得不到健康的成長，“我”的未來在哪？這是個沉重的話題。
由上可知，茅盾和葉圣陶兒童小說中的“政治至上”思想及其對兒童成長的影響并不完全相同，雖然二者都是“文學研究會”的創始人，“為人生”的藝術思想都要求他們關注現實社會和人生，但茅盾的革命情緒更為濃烈和直接。
作為革命文藝的奠基人之一，茅盾對兒童文學的鼓動教訓作用是相當看重的，“一部‘兒童文學’必須有明晰的故事（結構），使得兒童們能夠清清楚楚知道怎樣的人是好的，怎樣的人是壞的”，“我是主張兒童文學應該有教訓意味。兒童文學不但要滿足兒童的求智欲，滿足兒童的好奇好活動的心情，不但要啟發兒童的想象力，思考力，并且應當助長兒童本性上的美質：———天真純潔，愛護動物，憎恨強暴與同情弱小，愛美愛真……等等。所謂教訓的作用就是指這樣地‘助長’和‘滿足’和‘啟發’而言的?！?/p>
因此，茅盾在他的兒童小說中，會讓兒童主人公十分迅速的成長為小革命者，不懂事的孩童、惡習滿身的小癟三幾乎都在瞬間完成了成長，可以想見，這種成長是經過了作家革命情緒的催化而產生的，并不真實。
這些作品也是茅盾、郭沫若等革命文學先驅為配合政治形勢和革命進程而創作的，在當時的時代背景下是有一定合理性的，但卻因此而丟掉了藝術的客觀真實性和文學的本性，很難成為文學經典。
而葉圣陶的“政治至上”思想則有所不同，他也同樣是為了配合革命進程而創作的，但他更多的是描寫革命前和革命過程中，作為革命對立面的黑暗社會、混亂政治和帝國主義等對兒童成長的扭曲，從文學特征上來看，則比茅盾的同時期兒童小說要稍勝一籌。
二者一個是鼓動，一個是控訴，都在“政治至上”思想的影響下描寫了兒童的“偽成長”，目的相似而手段相異。茅盾和葉圣陶僅僅是民粹主義、平民主義和“政治至上”思想的代表作家，其身后是一大批追隨者。在這之后，抗戰時期的“文章下鄉、文章入伍”運動，解放區和國統區的“民族形式”大討論，1942 年的延安整風運動，甚至十年文革的到來應該都是這種革命情緒積淀的歷史必然，中國文學的主流話語也由此誕生。
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