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首頁 > 文學論文 > > 成人文學作家在兒童文學中的參與
成人文學作家在兒童文學中的參與
>2024-03-03 09:00:01


近日,《光明日報》發文,"請成人文學的評論家參與到兒童文學當中來。從事兒童文學的人,如果有機會聽聽成人文學評論家的想法,或許也能從中受益".

從評論的角度號召成人文學和兒童文學進行互動。從創作實踐來看,成人文學作家早已向兒童文學迎面走來,集體亮相帶有紀實性的叢書為《我們小時候》,包括王安憶《放大的時間》、蘇童《自行車之歌》、遲子建《會唱歌的火爐》、張梅溪《林中小屋》、郁雨君《當時實在年紀小》、畢飛宇《蘇北少年"堂吉訶德"》、閻連科《從田湖出發去找李白》、張煒《描花的日子》,其中張梅溪和郁雨君是兒童文學作家,其他六位均為中國成人文學當紅作家,亦不乏國內外文學大獎的獲得者。二○一四年六月《人民文學》開辟兒童文學專號,刊載馬原的中篇小說《灣格花原歷險記》、張好好的長篇小說《布爾津光譜》等,虛構類的兒童小說還有張煒的《少年與?!?、趙麗宏的《童年河》、虹影《奧當女孩》等,成人科幻文學作家劉慈欣的《三體》、王晉康的《古黍》、胡冬林的《巨蟲公園》成了兒童文學一道亮麗的風景。

一方面,這些作家在進入兒童文學之后,從思想價值、敘事技巧、審美趣味、語言風格等方面,呈現出與原有的成人文學作品迥異的創作氣象; 另一方面,"名家們跨界介入兒童文學寫作,讓兒童文學能夠更充分地從當代文學的整體經驗中汲取寫作資源".

兒童文學的活力和想象力,也激發著成熟的成人作家的好奇心和勇于突破自我的探索精神。他們積累的人生體驗、故事話語、童年想象在表達時呈現出與兒童文學作家和而不同的創作傾向,形成一個搖曳多姿、令人回味的"準兒童文學"或"準成人文學"地帶,在"像與不像"、"是與不是"的兒童文學之中,顯示出文學整體的時代共性和個體作家無限的可能性,他們真誠而為的寫作給中國兒童文學界不少啟示。

二十世紀八十年代的中國文學,"傷痕文學"、"問題小說"、"反思文學"中一部分以少年兒童為書寫對象,盧新華的《傷痕》、宗璞的《弦上的夢》、劉心武的《班主任》、張潔的《從森林里來的孩子》、王蒙的《最寶貴的》等。張煒八九十年代的中篇小說《他的琴》、《黃沙》、《童眸》、《海邊的風》等基本上也以少年兒童為主人公,生命激情充沛兒童的求知欲和探險精神強烈。遲子建文學天空中,童年是與自然和生命并置的一個重要主題,如她的《霧月牛欄》、《北極村童話》等,圍繞著童年、童心、童情、童眼,甚至用童語來構筑她文學世界的底色。無一例外地,這些作家在中國被禁錮的時代中成長著自然的生命,但是,他們步入文壇時恰逢八十年代思想解放和追求自由的個性時代,那個時代人們對文學的敬畏和對自我的認同是與責任、使命、理想、民族甚至與人類的命運息息相關,不會小姿小態地邁入文學的殿堂,他們的文學使命與蘇醒的人一起被"大寫",這一次成人文學作家集體向童年出發,應該是文壇重返八十年代文學呼聲的實踐和創作的不自覺,亦可以視為成人文學主流下的一條波濤洶涌的暗河。

王安憶理性深邃個人心靈史詩的記錄,蘇童悠遠纏綿的情感透視,遲子建溫暖抒情的自然絮語,畢飛宇帶有鬼才般的另類人生把脈,閻連科在神奇與平常中發現人性的荒謬,張煒在歷史傳說與現實生活之中的志怪傳奇,虹影文學書寫的自足與詩意,趙麗宏散文的清麗優美等,均構成了當代文壇個性鮮明的文學博物館,在這次集體重返童年的書寫中,讀者諸君亦能清晰地辨識出他們文學的故事品質、地緣文化、時代精神、語言風味,甚至情感的俗世與繁華。

童年經驗無疑成為這一代作家書寫的邏輯支點,即使是非虛構的"宣稱",人們還是從作家講述的選點中看出了明顯的審美取向。王安憶可謂寫流言的圣手,她在《長恨歌》中看到了流言與鴿子之間的精神血脈,發現了流言與心靈之間的博弈是復雜而多變的,鴿子飛翔需要天空,流言成長需要胡同中的人們。在兒童中,流言一樣生命力茁壯,作家意味深長地告訴你兒童之間的流言是不可靠的,卻能夠衰而不亡,即使成年之后,還在蠱惑著人心,上海狹窄逼仄的胡同里流言就從兒童中間起飛。蘇童的香椿樹街少年成長小說,始于八十年代的《桑園留念》,這些故事大都發生時代背景為六十年代末七十年代初,與蘇童的童年記憶和少年的生命體驗有一種暗合。蘇童近三十年的少年成長小說的寫作,"見證了一個作家從先鋒到民間,從逃離到回歸,從人性惡到人性善,從晦暗到澄明的寫作變遷".

作家的心路走了一條與作品中的人物成長相反相承的路,可以看出蘇童從"愛上層樓強說愁"的青年作家走到"知天命"的中年作家人生觀的演化過程,與荒唐殘酷的現實相比,童年應是人生的一個避難所,重返這個詩意朦朧的避難所,蘇童反問"童稚回憶是否總有一圈虛假的美好的光環?"他遇見了在游泳池中程式化標準化游泳的"我",童年是那么乏味和不快樂,倒是一家三口的狗刨使泳池中激蕩著快樂的音符; 群眾點心店的小伙子與胖女人的風化案子在街上流傳; 在幸福就是紅燒肉的年代,肉鋪店操刀賣肉的中年婦女就是一個"權力與智謀兼備的人"---與煤球店的女人互通有無損公肥私; 一群少年對一個騎自行車姿勢不雅的人齊聲大罵: "烏龜,烏龜。"騎車人想追打少年又怕自行車丟失,只能忍受無端的侮辱,蘇童永遠記住那個可憐人的眼神; 孤身一人挎著籃子在余暉的街道上行走的女裁縫,竟是一個尼姑,當家人用黃魚車把她載向火車站,"我"永遠忘不了她憤恨的眼神。蘇童的童年從來沒有離開民間和社會這所大學校,一個人的童年經驗帶有鮮明的終身性,"童年持續于人的一生。童年的回歸使成年生活的廣闊區域呈現出蓬勃的生機".

童年經驗在作家那里,成為他們創作的永遠挖不盡的礦藏,堅硬的童年情結有的成為作家一生繞不開的話題,面對童年經驗,童年的"我"、敘述人的"我"、故事中的"我"這三重疊加的視角和話語,構成了童年經驗文學藝術空間的豐富多彩,同時也在這個空間內,童年經驗經過不同作家的"翻炒"和治理,呈現了完全迥異的創作風貌。成人文學作家余華對自己的童年經驗可謂"執迷不悟","童年生活對一個人來說是一個根本性的選擇,沒有第二或第三種選擇的可能。因為一個人的童年,給你帶來了一種什么樣的東西,是一個人和這個世界的一生的關系的基礎---我們對世界的最初的認識都是來自童年,而我們今后對世界的感受,對世界的想象力,無非是像電腦中的軟件升級一樣,其基礎是不會變的---一個人的一生都跟著他的童年走。他后來的所有一切都只是為了補充童年,或者說是補充他的生命。"余華的小說中的暴力和血腥來源于他童年生活造成的創傷性記憶,他的家在醫院附近,看到了太平間太多的死亡。世界兒童文學大師林格倫的創作卻是為心靈深處那個永遠長不大的孩子---一個原生態的小女孩,她的創作動力來源于她要滿足童年期自我的閱讀愿望,她的每一部作品都幫助兒童滿足一次心底的愿望,以及激發兒童更加善良和美好的情愫。

童年是作家可以隨性自由往來的精神原鄉,在成人文學可能是血腥暴力和黑暗,在兒童文學可能是取之不盡用之不竭的"真"、"純"、"美"、"樂".兒童文學中有生就的天才型作家,有后天努力形成的勤奮型作家,他們的內在性格和精神氣質也有一定的區別,有時他們仿佛行走在永遠不能相遇的兩個平面上。

這一批作家的童年,大多生活在文化大革命的社會動蕩和物質極度匱乏的時代,卻沒有妨礙他們對童年快樂的回憶和品味。有那么一片屬于自我的天空,這天空里雖有烏云翻滾,但童年澄明的眼睛還是發現了世界的霞光,不耀眼,或明或暗,卻依然閃爍著溫暖。農村兒童畢飛宇可謂廣闊天地大有作為,童年生活豐富得如一座工程浩大的百科全書,吃喝拉撒生老病死無所不包。自然界長養了他的肉體,更滋潤著他自由自在的心靈。"紅蜻蜓真的是紅色的,"當這些精靈在孩子們的頭頂飛過時,"它們密密麻麻,閃閃發光,亂作一團??墒?,它們自己卻不亂,我從來沒有見過兩只蜻蜓相撞的場景".

誰見過呢? 這是孩子的天問,這是兒童心理的真實表達。更神奇的是,誰看過桑樹會議呢?

畢飛宇是參會者或者是會議主持人,他對會議現場有清晰的記憶,你看那會議的規格,在桑樹上,"一到莊嚴的時刻",也就是村里的孩子商量到哪里偷桃,到哪里偷瓜,這些會議帶有一定的"秘密"性質。"我們就會依次爬到桑樹上去,各自找到自己的枝頭,一邊顛,一邊晃,一邊說。"何等逍遙自在,"我們在桑樹上開過許許多多的會議,但是,沒有一次會議出現過安全問題。我們在樹上的時間太長了,我們擁有了本能,樹枝的彈性是怎樣的,多大的彈性可以匹配我們的體重,我們有數得很,從來都不會出錯。你見過摔死的猴子沒有? 沒有。"樹不只是孩子的玩具,簡直成了孩子身體的一部分,在孩子與樹之間建立了怎樣的身體的、物質的、情感的、精神的關系呀。這個精彩的細節,我們在世界著名的兒童小說黑柳徹子《窗邊的小豆豆》里似曾相識,巴學園的孩子每人有一棵屬于自己的樹,下課時或者是體育課可以爬上去,與畢飛宇的桑樹會議比起來,可以說小巫見大巫了。我們在驚嘆當下孩子物質生活的豐富,學?,F代化裝備齊全,孩子擁有海量電腦信息,課后補習班輔導班林林總總,與那個時代童年的自由自在相比,現在的都市兒童仿佛生活在"囚籠"里,缺少身體生活。孩子正是通過他們的身體體驗來認識世界和人生,沒有與自然相擁抱的童年是何等匱乏和蒼白。

在《豬的死亡》中,畢飛宇說: "我最早的關于死亡的認識都是從家畜那里開始的,無論是殺豬還是宰羊,這些都是大事,""和天性里對死亡的恐懼比較起來,天性里的好奇更強勢。這就是孩子總要比大人更加殘忍的緣故".

畢飛宇把殺豬過程娓娓道來,從豬出生到變成豬肉的過程,完成了一個生命的過程,作者深有感觸: "因為我們人類,豬從來就沒有在這個世界上生活過,它的一生是夢幻的。它的死支離破碎。"在看似輕描淡寫風趣幽默的敘事中,生物種群之間的關系,生命的價值、生命的意義和生命的本質早已力透紙背了,使讀者的心靈有了大震撼。

閻連科在接受《天天新報》記者采訪時說: "童年,其實是作家最珍貴的文學的記憶庫藏??蓪ξ疫@一代人來說,最深刻的記憶就是童年的饑餓。從有記憶開始,我就一直拉著母親的手,拉著母親的衣襟,向母親要吃的東西。貧窮與饑餓,占據了我童年記憶庫藏的重要位置。"考慮到兒童讀者,閻連科的《從田湖出發去找李白》一書中關于饑餓著筆并不是很多,貧困中的詩意篇章倒是比比皆是,對人性的淳樸善良、對兒童的天真和夢想、對一段少男少女的朦朧戀情,充滿尊重,飽含深情。一個又一個平凡的生活細節被作者講得花團錦簇,城里來的女孩見娜隨父母建設大橋到"我"家,對一個農村少年來說,"發生得驚天動地,突如其來,宛若剛剛一片陰云中,猛烈靜靜地云開日出,有一道彩虹悄然地架在我頭上,拱形在了我家院落里,一下把這個農家小院照得通體透亮,五光十色,連往日地上墻角的塵埃都變得璀璨光明了。"使小連科的內心世界產生了巨大的變化,兩個人之間產生了如詩如畫般純真美麗的情感,后來,見娜隨父母不辭而別回到了城里,在貧乏單調農村少年生活中如天使"快閃",卻給閻連科的精神和情感打下了深刻的烙印,絲毫不亞于《少年維特之煩惱》中純真美好的情感,經過這樣的情感歷程,"我"長大了,亦激發了走出鄉村到大城市去尋夢的美好愿望。那雖是一個物質生活極為匱乏的時代,但沒有因為這種匱乏影響情感生活的豐富和人性的美好。寂寞里有喧囂,荒誕中不乏暖情,他文學后面的童年背景,無疑成為閻連科小說神秘色彩后面永遠的情感原鄉。把一個個細小如沙的日常生活事件打磨得如金子般閃閃發光的故事,這也許會給一些胡編亂造的兒童文學作家敲起警鐘。

"《十月》雜志副主編、作家寧肯發現當前的成人文學和兒童文學創作是脫節的: 兒童文學基本上有非常確定的主題,真善美、友誼、道歉等等; 成人文學,尤其到了現代主義文學之后,作家慣于寫人性的丑惡,寫人的精神分裂和變形,慣于解構傳統價值。'作為一名成人文學作家,我總是把真實放在第一位,而真實里面有很多不確定的東西,丑惡與美好是夾雜在一起的。當我讀到兒童文學作品的時候才突然意識到,我一直是沿著與兒童文學相反的另外一條路在走,這是我應該反思的。'"童年經驗無疑會架起兒童文學與成人文學的彩虹橋,孩童的天性是游戲,游戲的自由和自由的游戲為孩童健全的童年生活插上了一對翅膀,這對翅膀把孩童從自然人的世界帶到審美人的天空飛翔。游戲的人和自由的人才可能是審美的人。世界上沒有絕對的黑與白、對與錯、真與假、善與惡,難道成人文學中的以丑惡為"真"的美學原則不值得思考嗎?

兒童文學通常包括兩種寫作傾向,一種是童年經驗型,如林海音的《城南舊事》,通過小英子的眼睛來看這個令孩童好奇而神秘的世界。既表達作家自我的人生觀和價值取向,又把兒童的心理和情趣放置其中,把童年經驗和成人感受進行有效而完美的融合,這種童心主義的文學被大人和兒童所共享,如李白《古朗月行》有云: "小時不識月,呼作白玉盤。又疑瑤臺鏡,飛在青云端。"童心童趣童情演繹得浪漫唯美而多情。另一種被稱為"兒童本位"的兒童文學,創作者完全潛入孩子的世界中,以孩子興趣、愿望、感受為主體,他們從生命之中升騰出一種強烈的力量,推動著故事向前發展,作家信任自己筆下的孩子并忠實地記錄他們的成長,可謂純粹的兒童文學,在兒童文學界被稱為"無意思而有意味"的兒童文學,那意思不是成人作家添加在作品里的"意思",而是童年天空的星星在閃爍。這是兩種不同的兒童文學創作管道,童年經驗型的兒童文學是人生的既定性加上回憶的浪漫性,故事的結局已經大白于天下。兒童本位的兒童文學如兒童的生命狀態一樣,具有無限的可能性,如夢幻般的色彩斑斕。

童心是可以溜在時局之外,即便災難深重的時代,在復雜的時局中,只要有孩子出現,這世界就與眾不同,如王爾德的《巨人花園》一樣,有孩子有春天,無孩子無春天。成人文學作家在進入兒童文學之后,他們無論是表現自我還是書寫世界,都表現得過于成熟老道,閱讀時沒有一絲跌跌撞撞的意外在場,倒是讓人心生幾分"不滿",大多數讀者是懷有小壞的頑童,希望看出點破綻,兒童文學中的童年書寫需要意想不到的效果,增添一些喜劇和鬧劇的氣氛。

兒童文學畢竟是快樂的文學,而這些成人文學作家過度的矜持嚴肅和責任意識,把自己的童年生活講述與讀者"隔膜"起來。倒是王安憶《放大的時間》里的一個小故事,深得兒童文學之味,寫她小時候,在一個招待所里與父母朋友家的小男孩一起玩牌,因為自己要輸掉了,把珍稀的全套的牌撕壞了幾張,撕完之后自覺理虧,便大哭大鬧,一直鬧到大人孩子不得安生,自己睡去,大人無法責怪懲罰自己,這種無理取鬧的孩童把戲,讀了之后讓人覺得有力道,那是一種真實的兒童生命狀態。在這一批成人文學作家的筆下,兒童都有些太過"懂事",大都為長大了成熟了的兒童,為兒童的完成時態,而不是正在進行時態。頑童成長的母題是兒童文學的一種力量,也是一個重要的美學緯度。張煒的兒童小說《少年與?!?,寫了一群行動中不滿現狀的少年,他們在"聽說"妖怪的故事中成長,又不滿于"聽說",他們是懷著巨大的好奇心和行動力的群體,在探索的過程中勘破了成人的一個又一個的秘密,在成人的"情""性"被看見之后的喜悅與恐懼中成長起來??戳秩?見風倒"是一個弱不禁風帶有女性氣質的男人,在偷偷地愛戀一個小妖怪---長著翅膀像獸像鳥又像人的小愛物,三個少年在獵人的幫助下捕捉到小愛物,小愛物遭受了令人難以想象的折磨,"見風倒"的精神和情感世界也行將坍塌,三個少年不忍心看到這種慘狀,偷偷地放走了小愛物,看林人和小愛物再續前緣。在這個看似極為荒誕傳奇的故事后面,是少年無意作惡→內心迷?!夹氖茏l→懺悔自責→積極行動→精神釋然的心路成長和精神救贖之旅。

《少年與?!吩诮Y構上比較散淡。由不相聯系的五個故事構成,只是故事的經歷人---三個少年,"我"、虎頭和小雙沒有變化,在每一篇故事里他們都是故事的傾聽者和探秘者,并不主導故事。與張煒的成人小說結構故事的方式有一定的相似性,有許多情節在他的中篇小說中也反復出現,正如宇文所安所說: "作家們復現他們自己。他們在心里反復進行同樣的運動,一遍又一遍地講述同樣的故事。他們用于掩飾他們的復現,使其有所變化的智巧,使我們了解到他們是多么強烈地渴望能夠擺脫重復,能過找到某種完整地結束這個故事、得到某些新東西的途徑。

然而,一旦我們在新故事的表面之下發現老故事又出現了的時候,我們就認識到,這里有某種他們無法舍棄的東西,某個他們既不能理解也不能忘卻的問題。"可以看出,作家真正的對手永遠是他自己,而不是他者,"看一個作家是否偉大,在某種程度上要以這樣的對抗力來衡量,這種對抗就是上面所說的那種想要逃脫以得到某種新東西的抗爭,同那種死死纏住作家不放、想要復現的沖動之間的對抗".

民間故事和傳奇色彩也許是他童年精神文化生活的主要形態,在兒童文學創作中,無疑也成為張煒復現的核心意象。

經營散文的作家趙麗宏一邁入兒童文學領地,仿佛就找到了"兒童本位"的入口,顯示了兒童文學的創作天賦,作品的主人公均為第三人稱,兒童主體性建立起來。他的《童年河》是一部感人至深唯美浪漫的兒童小說,親情的至善、友情的純真、人與人之間的無私互助,在上海六七十年的小胡同里,像一朵朵純潔美麗的蓮花,在蘇州河上綻放。

作家亦不回避時代和社會的黑暗和復雜,突如其來的社會風暴把許多人的童年生活攔腰斬斷。因帶有鮮明的自傳性質,這部小說鮮明的寫實性和細節的可感性,成人經驗和兒童生命體驗融合反應后的升華,使《童年河》結晶成"質地純正"的兒童小說。虹影的《奧當女孩》顯出了自覺的文體意識和高超的敘事技巧,把現實中的少年桑桑與夢想中的奧當兵營中女孩的友誼,亦真亦幻、亦實亦虛地刻畫出來,兒童的夢想成為每一個人存在的理由,也可以作為一部可以療傷的心理小說。

但是,與陳丹燕的幻想小說《我的媽媽是精靈》并置閱讀,這部小說對兒童生命和生存困境的把握還顯得不太準確有力,尤其在幻想的獨特性和內容的豐富性方面還差強人意。

成人文學作家基本上形成了自己的創作個性和風格,當轉入一種新的創作環境下,他們會在文本中表現出矛盾對立的心態。一方面保持自己已經形成風格的前提下渴望創新和突破,另一方面,這種確定性又阻斷了多種神性和可能性,在兒童文學的空間內,把"兒童文學"作為一個過程和一種方法,還是作為本質的獨立的兒童文學,對作家新的藝術作品的生成,會產生一定的影響。

童年經驗經過"兒童文學化"的治理,至少要思考以下幾種關系,首先,個人童年經驗與整個人類童年愿望之間要保持一種良性互動,在互動中把自我經驗的獨特性和人類理想的普遍性相結合。安徒生《海的女兒》的個人愿望是人魚公主對愛情的追求,人類普遍的理想是,人類不僅有高貴的靈魂,還有為了追求高貴的靈魂而犧牲個體生命的大無畏的勇氣,這種深刻的思想和情懷是人類精神的本質力量,也是童話故事成長的內在生命動力。其次,在童年經驗與兒童生活現狀之間建立一種內在的關聯性,將作家的自我童年經驗與當下兒童生活的困境互動,避免成人作家"童年經驗的自說自話",甚至"獨語"的文學,沒有閱讀對象"兒童"的文學,在以"兒童"為主體的兒童文學世界中難以容身。

曹文軒的《草房子》雖寫了六七十年代中國江南鄉村兒童的生活,所指涉的卻是兒童生存面對的永恒問題: 疾病、苦難、隔膜、孤獨、歧視、關愛,等等?;貞浶缘耐杲涷瀸懽?,會給人們情感的積淀帶到一個遙遠的時空,帶有詩與夢的色彩,同時也堅守了古典的浪漫。親情、友情、愛情等可以不變,但是,表達對當下兒童成長的深切關懷時,如若與當下兒童生命主體和日常生活產生斷裂,形成兒童文學中的懸置和虛化,也是一種巨大的危機。兒童文學作為一種獨立的文學存在,與主流文學實際上有一種內部勾連,作為正能量的審美價值往往是孩子成長的一種力量,"在當前'全球化'和文化多元的語境中,文化如果不能與經濟生活、社會生活和日常生活的根本價值取向相結合,它就變成了一種毫無意義的抽象。離開'我們要做什么人'的問題,離開我們'如何為自己的文化做辯護,說明它存在的理由'的問題,文化就會淪為一種本質主義的神話,要么蛻變為一種唯名論的虛無".

中國兒童文學對當下兒童生活現狀的回避,也是不得不讓人警醒的一種創作傾向。最后,成人作家的"童年經驗"所暗含的"理性"、"啟蒙",要與兒童文學的"感受性"、"趣味性"和語言的獨特性產生良性互動,用兒童文學理論家朱自強的話來說,"兒童文學作家應是兒童的同案犯",共同面對人生和人性的大問題,一起在困境中成長,不能是高高在上的"教育者".馬克·吐溫在《湯姆·索亞歷險記》中,曾嚴厲譴責那些自以為是的大人,這些附在事情之上的道理,從某種程度上說,是觀念的泛濫或成人保守僵化的表征,離"兒童本位"的感性的藝術的兒童文學大相徑庭。

兒童文學的生命力,來自于那種創造性的想象和妙趣橫生的表達。兒童本位的兒童文學,是用夢的無限可能和快樂削弱著成人世界守成的價值觀,是生命力和幻想力的爆發,演奏出的華美樂章將成為人類文明進步的一個又一個文化符碼。為獲得靈魂甘愿犧牲生命的丹麥"人魚公主",為挽救小豬威伯而犧牲性命的美國"蜘蛛夏洛",在沙漠中出現并帶著真善美感動世界的法國星王子,童心永駐的英國男孩彼得·潘等是世界文學一個又一個不滅的燈塔,面對這些,中國的成人文學界和兒童文學界亟需思考的是,我們中華文明為世界文學和文化貢獻了什么樣的兒童文學形象? 兒童文學作家要帶給人類怎樣的"中國兒童"去感動世界? "一個作家不可避免地要表現他的生活經驗和他對生活總的觀念; 可是要說他完全而詳盡地表現了整個生活,甚至某一特定時代的整個生活,那顯然是不真實的。"這些作家童年經驗書寫的意義也就在于,對童年的注視,是一種人生態度,源于人們生命長河中沉淀的河床中金燦燦的金沙,作家可以不斷打撈玩味自省。在對童年經驗的想象與闡釋中,這一批成熟成人文學作家書寫童年的意義就在于,把五六十年代中國人的生活從一種社會的概念化的觀念中還原為一個個鮮活的生命體驗,避開了社會學意義上對童年苦境的定性,進而轉換成一種審美的想象和詩意,凸顯出童年生命的本質意義和多彩氣象,真正的童年經驗不是來自于時代和社會給定的責任和義務,而是來自于對生命本體的認知和超越自我的重新出發,把童年經驗從個體的過往,上升到一種形而上的精神的情感的和美學的高度。

縱覽中國現當代文學史,成人文學作家從來就沒有遠離過兒童文學,五四時期現代大作家中,魯迅、周作人、葉圣陶、冰心等都有經典的兒童文學作品,新中國"十七年文學"中,也有一些游離于政治和主流意識形態之外的經典兒童文學作品,新時期文學的代表作劉心武的《班主任》,從思考兒童的命運開啟了傷痕文學之后的反思文學。近二十年來,出現了兒童文學和成人文學所謂的"壁壘",不只是也不可能是人為的壁壘,從某種程度上來說,這是文學發展到一定時期的必然結果,兒童文學讀者對象的年齡跨度大,從零至三歲的嬰幼兒到十五 - 十六歲的青少年,需要與他們年齡段相適應的文學作品,讀者的需求也越來越精細。有像奶粉一樣的嬰幼兒文學,也有像牛奶和可樂一樣的青少年文學,兩者都很難互換。當下的成人作家集體向著兒童文學出發,是兒童文學的母集?并集? 交集? 子集? 補集? 最好不是空集。

因作家的鮮明創作個性和多種復雜的因素使然,現在下結論還為時過早,還需假以時日。

無論如何,這一次成人文學作家"以對逝去童年的詩性回望,把個體經驗提煉為可與今天的孩子親密交流的共同話語,為兒童文學提供了更多的藝術可能性".事實上,在世界文學經典的榜單上: 安徒生《海的女兒》、王爾德《快樂王子》、圣??诵跖謇铩缎⊥踝印贰肋h是兒童文學和成人文學互動成長的碩果,你中有我,我中有你,經典的兒童文學應該是空氣、水和陽光,成為不同年齡不同種族不同時代人類成長的生命元素,當下中國文壇亟需這樣的文學: 像空氣、水和陽光一樣,滋養人的一生。

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