劉緒源的《中國兒童文學史略（一九一六– 一九七七）》①（以下簡稱《史略》）是中國兒童文學史研究的重要收獲，其中有很多新的思考和真的發現。
我試圖整理這本著作的研究理路和學術價值的時候，思緒中不斷地出現另外兩部中國兒童文學史研究著作：杜傳坤的《中國現代兒童文學史論》②（以下簡稱《史論》）、吳其南的《二十世紀中國兒童文學的文化闡釋》③（以下簡稱《文化闡釋》）。為什么在我要評價《史略》時，會出現這兩部著作如影隨形的情況？思量之后才明白：劉緒源的《史略》與杜傳坤的《史論》和吳其南的《文化闡釋》這兩部著作，提供了兩種完全不同的兒童文學史研究的方法和觀念。
本文是要對劉緒源的《史略》作出學術評價，不過，如果引入《史論》和《文化闡釋》這兩個參照物，將更有利于看清劉緒源的《史略》的及時而可貴的學術價值，將我們對中國兒童文學史研究的思考，朝著正確的方向，更進一步拓展和深化下去。
一、《史略》：建構主義的文學史觀
在《史略》一書中，劉緒源頗有用意地作為“附錄”，收進了《“建構論”與“本質論”———一個事關文學史研究的理論問題》一文。這是一篇意味深長的文章，觸及了近年來中國兒童文學史研究的理論方法的重大分歧。簡而言之，劉緒源批判了杜傳坤在《史論》一書中反“本質論”（劉緒源稱其為“離開了本質論的建構論”）的解構主義文學史觀，倡導“本質論”與“建構論”的融合：“離開了本質論，建構論就是無本之木；同理，離開了建構論，本質論就是無源之水。建構論只能是對本質論的補充、修訂或補正，當然偶爾也會有革命性的重建，但從根本上說，不可能取代本質論。 ”“建構論和本質論，合則兩立，分則俱傷。 ”
①最近，我增補、修訂拙著《兒童文學的本質》，在批判近年兒童文學學術界的幾位學者反“本質論”及其造成的不良學術后果時，借鑒實用主義哲學的真理觀，提出了“走向建構主義的本質論”這一理論主張。我以為我所主張的建構主義的本質論與劉緒源的融合本質論和建構論的主張頗有相通之處。不過，我也想就建構主義的本質論的含義稍作申明。我的建構主義本質論建立在后現代哲學家理查德·羅蒂的真理觀基礎之上。羅蒂說：“真理不能存在那里，不能獨立于人類心靈而存在，因為語句不能獨立于人類心靈而存在，不能存在那里。世界存在那里，但對世界的描述則否。
只有對世界的描述才可能有真或假，世界獨自來看———不助以人類的描述活動———不可能有真或假?！薄罢胬?，和世界一樣，存在那里———這個主意是一個舊時代的遺物。 ”②羅蒂不是說，真理不存在，而是說真理不是一個“實體”，不能像客觀世界一樣“存在那里”，真理只能存在于“對世界的描述”之中。正是“對世界的描述”，存在著真理和謬誤之分。同樣，在人文學科領域，本質也不是一個“實體”，本質不能像客觀世界一樣，“存在那里”，本質只能存在于人“對世界的描述”之中，即本質是由人的語言“建構”出來的。
《“建構論”與“本質論”———一個事關文學史研究的理論問題》一文發表于二〇一〇年九月。這時，《史略》一書有了計劃，但尚未動筆。我認為，劉緒源是以此文在思考自己的中國兒童文學史研究的方法。他在質疑杜傳坤的具有虛無主義色彩的后現代解構方法的同時，也認定了他要采用的文學史研究方法———“只有謙虛地承認既有的本質，充分尊重人性的和文學的傳統，在本質論的基礎上嘗試新的建構，我想，我們才有可能達到新的境界”。
③但這是在理性意識的層面，其實，在實踐中，他卻不自覺地同時運用了后現代的建構主義方法。因此，在我眼里，劉緒源的《史略》采用的就是建構主義的本質論。
劉緒源所質疑的杜傳坤的《史論》一書的“建構論”，其實恰恰是沒有建構能力的“解構論”。吳其南的《文化闡釋》也基本與杜傳坤的《史論》是同一種情形。在《史略》中，劉緒源并沒有像本質主義那樣，將兒童文學看作是像石頭一樣的不言自明的實體，而是當作觀念的建構物。
一個典型的例子就是，他獨具慧眼指出了從未有人指認過的兒童文學： “在中國現代白話文學的開山作品———《嘗試集》中，兒童文學其實占了一半以上！ ”④文學的歷史有沒有規律？作家作品、文學思潮之間有沒有內在的聯系？文學史中重要事件的發生是純粹偶然的，還是存在一定的因果邏輯關系？對這些因“現代性”與“后現代”理論發生碰撞而產生的文學史研究上的問題，劉緒源與吳其南有不同的回應。吳其南認為：二十世紀中國兒童文學“曾出現過許多文學思潮，雖然前后也有時間的連續，但更多時候則呈現為一種并列關系”。⑤吳其南雖然用了“雖然”、“但”這樣的詞語，表示前后事物有區別，但是，“時間的連續”與“并列關系”其實是同一種形態。吳其南想說的是，“文學思潮”之間并沒有因果、邏輯關系。所以，他“遵循文化本身的現實，本書的結構也是桔形的”?？傊?，在他筆下的兒童文學史，“許多文學思潮”不會發生交集關系，而是像桔子瓣兒，單擺浮擱地拼湊在一起。
在放棄本質論研究的吳其南眼里，中國兒童文學史這個“世界是一頭洋蔥，除了洋蔥皮還是洋蔥皮，洋蔥就是由一層層洋蔥皮組成的”。⑥于是，我們在《文化闡釋》一書中，清清楚楚地看到，信奉“解構論”的吳其南放棄了對二十世紀中國兒童文學史進行“真理”的建構。
但是，劉緒源則與吳其南恰恰相反，他的《史略》“是對近百年中國兒童文學中比較優秀的創作的鑒賞與批評，同時也在努力尋找它們之間的關系”。①“筆者認為，文學史不應只是系列評論的匯攏，也不只是史料長編，文學史寫作的首要目的，就是要能發現不寫史、不從史的角度研究就無從看到的秘密。所以說，文學史寫作是要研究這一段歷史中特有的文學問題和與文學相關的問題，找出此中的經驗、教訓和規律性的東西來。亦即運用史的眼光，通過史的視角，給關注某一時段文學的人們提供有益的參照。 ”②這樣的文學史觀就與寫作《中國現代小說史》的夏志清、寫作《二十世紀中國文學史》的顧彬不謀而合了。顧彬自信地說：“我所寫的每一卷作品都有一根一以貫之的紅線。 ”③同樣，夏志清寫《中國現代小說史》，也在企求“從現代文學混沌的流變里，清理出個樣式與秩序”。④劉緒源的文學史觀，甚至與主張解構主義的鄭敏也有相通之處。鄭敏說：“我們能對這種文本間、文史間、文學與人之間的蹤跡作出一些闡釋，找出一些內在關聯，我們就寫成某一種文學史，而且是穿透現象外層的文學史。
這種史觀也迫使我們更多創造性地去鉆研作品及作品間的關系，而不是僅僅滿足于將作者生平、作品分析按照編年史的方法匯集起來，作為史實的資料。 ”⑤上述可見，劉緒源關于文學史研究方法的思考，其思想是透徹的，其目光也是深邃的。
我想這與他堅持本質論研究立場直接相關，因為本質論研究必然會具備凝視、諦視、審視這三重目光。而杜傳坤的《史論》和吳其南的《文化闡釋》之所以在思想體系上混亂不堪，在學術主張上矛盾頻出，同樣是因為他們采取反“本質論”這一學術立場，放棄了凝視、諦視、審視這三重目光。
二、“兒童本位”論：《史略》的“一以貫之的紅線”
我這里要著重談的是劉緒源在《史略》一書中最為重要、最為根本的“建構”，那就是成為他的兒童文學史研究之靈魂的“時代精神”的建構。劉緒源在《史略》一書中反復論述到“時代精神”。他說：“純文學要有先鋒性———這也就是時代精神。這里的先鋒性，既指文學形式上的，也指文學內容上的，也就是，作品要給一個時代的文學帶來新東西，要有新突破。
而且這突破是通過審美的方式實現的，它不是借文學作品說思想，更不是圖解一個時期的政治或政策（過去那些被稱為有時代精神而其實只是圖解概念圖解政治的創作，其審美價值恰恰是最成問題的）。 ”⑥那么，如何確認時代精神呢？
劉緒源又說：“當時代向前了，回過頭來看，過去那些聲音，是不是真理，或是不是最高形態的真理，它將一目了然。用現在的話說，此即實踐是檢驗真理的標準。當時當地的聲音，因為有權利或金錢的支撐，在某一階段放得很大，并且自稱為最高真理，這并無大用，因為還要等待時間的檢驗，實踐的檢驗。時間一過，真相畢露，鬼話就是鬼話，丑態就是丑態，失敗就是失敗，這是任誰也掩飾不過的。所以，只有經后一時代確認了的，才是真正的時代精神。 ”
⑦在這里，劉緒源確認“時代精神”的方法就與威廉·詹姆士、理查德·羅蒂等人的實用主義哲學的真理觀非常合拍了。我認為，劉緒源的《史略》以“實踐”作為“檢驗真理的標準”，明晰地建構起了他所認定的中國兒童文學史的“時代精神”，那就是“兒童本位”的兒童觀和兒童文學觀?！皟和疚弧闭摮闪藙⒕w源筆下的中國兒童文學史的“一根一以貫之的紅線”。劉緒源的兒童文學觀是與周作人的“兒童本位”論一脈相承的。
在《史略》中，劉緒源引用了周作人強調“文學是個人的”，“要叫出他自己所要說的話”以及兒童文學是“為兒童的”，作家應該葆有“赤子之心”這些話之后，說道：周作人“希望作家本人仍擁有赤子之心，這也就使說自己的話和為兒童二者有了交集，也許，這是解決這一兒童文學最復雜的理論問題的唯一方案吧！ ”
①在《史略》一書中，劉緒源就是將這“唯一方案”作為一種歷史展開中的兒童文學理想來看待的。
不論是從事理論、史論還是評論，兒童文學研究者都應該通過對兒童與成人之間的關系的思考，建立一個有理想指向的人生觀和世界觀，并且將其作為建構兒童文學的理想方案的指路羅盤。
在這個意義上，兒童文學研究者需要更為澄明和高遠的思想想象力。以中國的歷史和現實來看，如何對待“現代”和“當代”的“兒童本位”論，是檢驗兒童文學研究者思想想象力之高下的根本性指標。劉緒源是當代“兒童本位”論的重要詮釋者之一。
事實上，劉緒源在考察、評價一個甲子的中國兒童文學史上的重要作家、作品時，就是拿周作人的現代“兒童本位”論和他自己詮釋的當代“兒童本位”論作為衡量的標準。
劉緒源所肯定的，如冰心的《寄小讀者》（對此我另有不同看法）、凌淑華的兒童小說集《小哥兒倆》，他都認為符合周作人的“兒童本位”的標準，他所否定或懷疑的，如葉圣陶的《稻草人》（指單篇童話）、張天翼的《大林和小林》、四十年代的政治童話等，也都不符合他參照周作人的理念所設定的當代“兒童本位”論的價值標準。正是因為有了現代和當代形態的“兒童本位”論這條“一以貫之的紅線”，《史略》成為“由一種生命氣息吹噓過的”（歌德語）兒童文學史著作。
三、“一個歷史學家必須先是一個批評家”
韋勒克說：“文學研究不同于歷史研究之處在于它不是研究歷史文件而是研究有永久價值的作品……研究文學的人能夠考察他的對象即作品本身，他必須理解作品，并對它作出解釋和評價；簡單說，他為了成為一個歷史學家必須先是一個批評家……除非我們想把文學研究簡化為列舉著作，寫成編年史或記事。 ”
②（想到杜傳坤的《史論》和吳其南的《文化闡釋》的實際著述狀況，我還想補充一句，除非我們想把文學史寫成沒有統一的審美價值標準，評價之間可以相互矛盾的“碎片”式拼湊。 ）“為了成為一個歷史學家必須先是一個批評家”，這是韋勒克對文學史寫作提出的一個必須滿足的條件。劉緒源作為一個兒童文學批評家是當之無愧的。
不僅如此，因為寫作漸露經典氣象的《兒童文學的三大母題》一書，他還是一個十分出色、具有原創性的兒童文學理論家。不僅如此，因為寫作《解讀周作人》、《今文淵源》等著作，他還是一個優秀的成人文學批評家。這些資質，為《史略》的寫作帶來了廣闊而深邃的審美眼光和令人信服的審美判斷。
我甚至想起了錢鍾書評價夏志清《中國現代小說史》的那段話———“文筆之雅，識力之定，迥異點鬼簿、戶口冊之論，足以開拓心胸，澡雪精神，不特名世，亦必傳世”。③關于中國的兒童文學史家應具有的兒童文學批評家這一資質，我想強調的一點是，其批評的視野必須包括世界尤其是西方的優秀兒童文學，因為非如此，一種端正而有高度的兒童文學審美價值尺度便不能建立起來。
我一直認為，中國的兒童文學研究，尤其是兒童文學史研究，沒有世界性眼光，就沒有看清中國的眼光，因為沒有世界性眼光，就會像一個處于自我中心狀態的幼兒，不能把中國兒童文學作為一個對象化的存在來把握。作為兒童文學批評家，劉緒源是擁有世界性目光的，他的《兒童文學的三大母題》以及一大批兒童文學批評文章可以作證。
在《史略》一書中，他所放出的經過長期洗練的審美眼光是令人佩服的。 《史略》一書緊緊圍繞兒童文學史上的重要作家、作品進行分析評論，然后以此為主線牽連出文學史的重要“經驗、教訓和規律性的東西”。
懷著自己努力建構的“時代精神”（思想史的眼光），運用端正而有高度的審美價值觀，劉緒源不斷地闡述出自己的獨到而重要的審美發現。對我曾在拙著《中國兒童文學與現代化進程》中指出的，周作人的“兒童本位”理論與葉圣陶的童話創作存在著“錯位”這一文學史的重要現象，劉緒源更進一步指出：“《稻草人》這樣有明顯意圖倫理（即有預設的觀念，并有很強的說明性）”的創作，“可說是那一時代中國兒童文學發展的主潮和縮影”。①他還具體分析《稻草人》這篇童話：“我感到整本集子里，真正失敗的，恰恰是這一篇。 ”②他分析葉圣陶童話創作停筆的原因：“可能也是他無法再往下寫了吧？”“主要的原因，恐怕還是寫不下去了。 ”③劉緒源對《稻草人》這篇童話所代表的傳統進行了大膽的否定：“葉先生寫不下去了，這樣的寫法卻留存下來，并發揚開去。
我想，這本身，也和《稻草人》結局相似，這也是一個文學上的悲劇。 ”④這樣的觀點，明顯具有重寫文學史的性質了。對張天翼的《大林和小林》等童話創作，劉緒源具有辯證的眼光，一方面充分肯定了其“童趣”的價值，但是另一方面，對張天翼“圖解概念圖解政治”的這種創作模式卻是堅決否定的。
劉緒源認為，《大林和小林》有其成功的一面，但是“同時也有極不成功的一面，其不成功處因為有它的成功一面的遮掩，所以貽害更甚！可以說，自此書問世以后，它的消極影響一直在誤導中國兒童文學，直到新時期以后還不能真正消除……我所指的，是它開創了一條圖解革命理論的文學創作之路”。⑤《史略》一書中獨到的審美發現很多，這些發現是名副其實的對文學史的“建構”。
比如，劉緒源發現了“戰爭”兒童文學中（即吳其南的《文化闡釋》中所說的“紅色兒童文學”）的一些名著的“帶路”模式（小八路把日本侵略軍帶進包圍圈或絕境），從而對兒童文學讓兒童參加戰爭提出了質疑：“這樣的雷同，看起來是一個技術問題，再往縱深思考，就能發現，讓孩子參加戰爭（即使只是文學上———文學必然要受到生活邏輯的限制），這本身有多么不合理。 ”⑥劉緒源的這種審美目光是深刻而犀利的，這既源于他對兒童生命的深切理解，也源于他對過去歷史的深刻反思。劉緒源發人深省地提出了兒童文學“如何走出戰爭”這一重大問題。他敏銳地指出：“事實上，戰爭過后，對于全體人民，尤其是對于兒童，還有一個從生活上和心理上走出戰爭的工作要做。戰爭終究是生活的特殊形態，是違背日常人生的常規常理的，即使是正義戰爭的參與者，在戰后也仍需要逐漸平復戰爭激情，回歸日常生活，要讓對日常生活的渴望、讓日常生活之美重新回到心靈的最重要的位置。
這個任務，我們的兒童文學沒有完成（《長長的流水》、《玉姑山下的故事》等少量作品則較好地暗示了這樣的方向）。 文革開始時，紅衛兵們歡欣若狂：我們沒有趕上長征，沒有趕上抗戰，也沒有趕上解放戰爭，但現在，我們趕上了文革！他們后來的打砸搶燒殺，與此前的文學對戰爭狀態的神圣化渲染，有沒有關系呢？我以為是有關系的。 ”⑦讀這樣的闡述，真的像錢鍾書所說的，“足以開拓心胸，澡雪精神”。它也讓我想起顧彬說的一句話：“只有具備一定的思想史深度才能真正理解中國文學。 ”⑧我以為，劉緒源的這一思考，觸及的也是成人文學的重要問題。面對劉緒源《史略》的澄明而高遠的審美眼光，我不禁又聯想到杜傳坤的《史論》和吳其南的《文化闡釋》兩書。盡管采用文化研究方法的這兩位學者，都允諾要進行文本內部的審美研究，但是由于他們都對世界尤其是西方的優秀兒童文學缺乏了解，更沒有在此基礎上形成自己的兒童文學審美價值觀，因此，在對文學史上的重要作家作品的審美判斷上，出現了相當程度的混亂、矛盾，甚至謬誤。
比如，對《稻草人》這篇童話，杜傳坤認為，“其藝術上的成熟也是毋庸置疑的”，“此篇中的描寫都是兒童化的”，“既有趣味又容易被理解”，“對于稍微了知人事的兒童來講，是非常具有情感震撼力的”。①再比如，劉緒源所指出的張天翼童話“圖解革命理論”的“貽害”和“誤導”，在杜傳坤這里，竟然變成了“為童話以自己獨特的方式介入現實、實現其政治教育目的作了成功的嘗試”，②“雖處在某種政治自覺性之下，卻沒有落入圖解、說教的庸俗化陷阱，開拓了政治教育童話的新天地”。
③對張天翼的《大林和小林》、《禿禿大王》，吳其南也認為，“其真正的成功并不在這個主題，不在這個敘事大框架，而在作品中隨處可見的充滿情趣的細節，在這些細節后面鮮活生動的兒童心理，在這些細節、心理與革命教育主題、敘事框架形成的張力，在這些細節、心理對教育主題、敘事框架的突破”。④吳其南的這種評價方式，是忽略了文學審美的整體性原則，而以局部（“充滿情趣的細節”）代替了整體。他沒有意識到，像張天翼這樣的以趣味作為手段，以教訓作為目的的創作，是更加不能以局部“細節”作為藝術評價的基礎條件的。
我感到，吳其南和杜傳坤并沒有端正兒童文學審美價值觀，所以也就不能“建構”出兒童文學史的藝術展開過程中的“經驗、教訓和規律性的東西”。于是，我得到的印象是，杜傳坤的《史論》、吳其南的《文化闡釋》雖然涉及的作家作品很多，但是，我從中得到的文學史的樣貌和觀念，卻比所涉作家作品不多的劉緒源的《史略》少了很多很多。究其原因，除了缺乏像劉緒源那樣的對二十世紀歷史具有穿透力的思想之外，兒童文學審美批評能力的欠缺也是一個重要原因。兒童文學是現代文學，因此，關于“現代”的理論話語（含現代性理論和后現代理論）是兒童文學研究的最為重要的語境和解決問題的方法。
劉緒源的《中國兒童文學史略（一九一六-一九七七）》雖然沒有標榜自己在使用某種新的理論方法，但是，其思維方式卻是一方面告別本質主義這一傳統，一方面抵抗激進的后現代解構理論中的虛無主義傾向，而走向了建構主義的本質論。正因如此，《中國兒童文學史略》成為中國兒童文學史研究的真正的創新之作。
