中國傳統音樂理論博大而精深，歷久而彌新。一代風流文人李漁在《閑情偶記》中談到授曲時特別強調“解明曲意”，簡明扼要的觀點論述，關于聲樂戲曲、表演的精辟論點，一語中的指出了解作品精神內涵對二度創作的重要意義。李漁（１６１１－１６８０），字笠鴻，號笠翁，明末清初文學家、戲劇家。晚年將長年累月的戲劇習作和演出觀摩之中積累的諸多關于戲曲創作、教授等方面寶貴的經驗和感覺寫成了傳世之作《閑情偶記》?！堕e情偶記》共分詞曲、演習、聲容、居室、器玩、飲饌、種植、頤養等八部，內容豐富，觸及中國古代生活的眾多領域，具有極強的實用價值。其中，價值最高者當屬關于戲曲理論的論述?！对~曲部》、《演習部》和《聲容部》三大部分中，李漁在元明以來戲曲創作理論的基礎上，汲取前人戲曲批評理論的精華，結合個人的創作實踐和演出、教學體會，對中國古代戲曲理念作較為深入、細致、系統的總結。在當時來講為集大成之作，其中相當一部分論述對當代聲樂教學仍然有著十分重要的指導意義。特別是《演習部》中論述授曲時要求演員要做到“解明曲意”。李漁在談“解明曲意”時用了寥寥四百余字，從演繹作品要做到解明情節、情感投入、聲情并茂等角度，精練地闡述了自己的聲樂藝術觀和聲樂教學的要求。他的觀點與當代聲樂教學中所強調的表演要突出作品的主題思想、詞曲作者的精神所指，強調要體會和表達作品情節和感情的要求有著異曲同工之妙。其與當代聲樂教學、表演理論有著血脈相承的聯系。從聲樂教學法的角度講，其類似的觀點對于聲樂教學理論日臻完善的今天，仍然有著十分重要的啟迪意義，值得我們深思。本文試圖以邊解、邊析、邊議的方法，對李漁的“解明曲意”進行粗淺地探索，并以實例的形式加以佐證，以論述其對當代聲樂教學的指導意義。
一、解明情節是作品演繹之基本要求
“唱曲宜有曲情，曲情者，曲中之情節也。解明情節，知其意之所在，則唱出口時，儼然此種神情?！边@是李漁“解明曲意”觀點的基礎和前提。他所強調的“曲中之情節”即為我們日常教學中所強調的聲樂所要表現的人物、生活和情感。眾所周知，聲樂表演就是通過演唱者的表演把作品要表達的思想和情感傳遞給聽（觀）眾，因此屬于一種二度創作的藝術表現形式，有其特殊性。要想實現這一目的，必須要求演員在深刻領悟和把握作品精神內涵以及詞曲作者所要表達的思想感情的基礎上，結合自己的生活實踐和藝術涵養，充分運用演唱技巧，把作品的精神和思想通過音樂語言傳達給聽眾，從而達到一種情感上的互動和共鳴，營造出所要表達的藝術氛圍。
從李漁關于“有終日唱此曲，終年唱此曲，甚至一生唱此曲，而不知此曲所言何事，所指何人?！钡恼撌鲋锌芍?，他所講強調的解明曲意是針對當時排優們文化素養不高，有的終日唱曲不知其意的問題而提出的，有著極強的針對性。李漁這一論述在聲樂理論尚不完善的當時，極具獨特性，而且對當代聲樂表演也有著警示意義，值得我們聲樂教育者深思。唱其歌不知其意的情況，在當下聲樂教學和表演中仍然不同程度地存在著。在聲樂教學法公說公有理，婆說婆有理的今天，教師多數重視抓聲音和技巧問題，而作品所要表達的意境、詞曲作者所要表達的情感以及歌曲中主人公的內心世界分析的較少。學生們對歌曲內涵不求甚解的情況時常出現，從而導致對歌曲的二度創作大打折扣，甚至存在錯誤地理解歌曲所要表達的意境，而演繹出與作品毫無關系的另類情感。以《霧里看花》為例：
上世紀末，那英的演繹《霧里看花》紅遍祖國大地，一時間大街小巷處處都是那英那種憂傷而略帶無奈的聲音?！盁雷钍菬o情夜，笑語歡顏難道說那就是親熱，溫存未必就是體貼，你知哪句是真哪句是假，哪一句是情絲凝結”，多數人不了解作品創作背景的情況下，根據朦朧的歌詞和委婉的詞風將其當作一首愛情歌曲來演繹，從而錯誤地表達出一種對情感的迷茫和無奈。實際上這首作品是著名詞作家閻肅老先生應央視“３．１５”晚會之約而寫的打假歌曲。歌曲借“霧里看花，水中望月”來表達假冒偽劣產品的“變幻莫測”，未并直接出現“消費”、“產品”等字眼，使這首歌即使脫離開“３．１５”，也會給聽眾對更廣闊的生活和事物的認知和想象空間。但在某種程度上誤導了一些歌者，而唱成對情感的捉摸不透和無可奈何。
因此，深刻理解作品的精神內涵，也就是李漁所講的“曲之情節”對于當下教師的都和學生的演都有著十分重要的指導意義。特別是對于教師來講，打牢學生的聲音基礎固然重要，但引導和要求學生深刻理解作品主題，對于學生演繹作品恐怕更為重要。在布置練習歌曲作品時，要求學生查閱作品的相關背景資料，深入了解歌曲的創作背景，詞曲作者要表達的思想感情，準確把握詞意，弄清作品的調式、調性，選擇相應的歌唱手段，并融入個人對情感的理解，以獨具個性的方式傳達給聽眾，才能真正做到曲情所指，情意所至，完美地演繹作品。對于歌劇作品一定要求學生了解劇中不同人物之間的關系以及人物之間的沖突，而且要做到細致體味。
二、情感投入是作品演繹之根本保證
“口唱而心不唱，口中有曲而面上身上無曲，此所謂無情，與蒙童背書，同一勉強而非自然者也。雖腔板極正，喉舌齒牙極清，終是第二、第三等詞曲，非登峰造極之技也?！崩顫O認為，如果不能解明曲意，那么演唱都屬于口唱而心不唱，口中有曲但臉上身上卻沒有曲，這就是所謂的無情之曲，和剛上學的孩子背書一樣，都是極勉強而不自然的情況。即使他的唱腔極正，吐字極清，終究也只不過是第二、三等的水平，遠非登峰造極的技藝。這里強調了在解明曲意的基礎上，情感投入對于演繹作品的重要性，而且明確提出了反對無情之曲的藝術觀。
在聲樂表演形式發達的今天，特別是美聲唱法日益普及的情況下，避免“蒙童背書”的演唱問題仍然是需要引起足夠的重視。我們在日常教學中經常強調，表現作品時首先要做到知其意之所在，明其意之所指，但更重要的是做到曉其情之所托、心之所動、歌之所指。特別是演唱詠嘆調和藝術歌曲時一定要做好案頭工作，把握其精神內涵。以古典藝術歌曲《明月幾時有》為例：
關于這首藝術歌曲，多數學生根據“但愿人長久，千里共嬋娟”一句，想當然地把這首詞理解為一首愛情歌曲。因此，在表演時難免有纏綿悱惻之意，傳達給聽眾的多為精神惆悵之情。實際上，我們讀了詞的小序就會明白，這是一首膾炙人口的中秋詞，為作者醉后抒懷而作，屬懷念亡弟蘇轍之作。中秋賞月，把酒相問，從而引發對仙境的遐想。全詞表達出詞人既留戀人間又向往天上的矛盾心理，更表露出詞人對人間生活的熱愛?！叭擞斜瘹g離合，月有陰晴圓缺，此事古難全?！奔热蝗绱?，又何必為暫時的離別而憂傷，“但愿人長久”是要突破時間的局限，“千里共嬋娟”是要突破空間的阻隔，把彼此分離的人結合在一起。這兩句并非一般的自慰和共勉，而是表現了作者處理時間、空間以及人生這樣一些重大問題所持的態度，充分顯示出詞人精神境界的豐富博大和對熱愛生活與積極向上的樂觀精神。因此，演唱者在演繹這首歌時，首先要詳細查閱相關背景資料，徹底了解歌詞的創作背景、作者要表達的情感，準確把握住詞作者復雜的心理變化，充分發揮自己的想象力，把詞作者那種穿越時空的思想變化、對當時社會現實的不滿、對親人的祝愿和對美好生活的向往表達出來，才能更好完成對作品的二度創作。
李漁強調在了解“曲之情節”的基礎上，要求表演者用心體會并且投入相應的情感，做到真正意義上的以情表意。這對于作品的二度創作提出了更高更深層次的要求。這與我們日常聲樂教學中所要求的有感情地演唱極具同一性。在以演戲為生的古代，這些藝術家們尚能提了如此觀點，對于演出是為滿足人們日益提高的精神追求的今天，難道不應該更加重視嗎？這值得我們聲樂教師沉思。
聲樂教師要進一步提高自身文學素質與修養，在自己大量占有和了解作品的基礎上，要盡量在日常教學中將布置的曲目給學生講清、講透，引導學生深入理解詞曲作者所要表達的情感，主動融入歌曲所創造的意境，引導和幫助學生更好地完成對作品曲之情節的理解和把握，為完成對作品二度創作打下良好的基礎。
三、聲情并茂是解明曲意之根本歸宿
“悲者黯然魂銷而不致反有喜色，歡者怡然自得而不見稍有瘁容，且其聲音齒頰之間，各種俱有分別?！獣r以精神貫串其中，務求酷肖。若是，則同一唱也，同一曲也，其轉腔換字之間，別有一種聲口，舉目回頭之際，另是一副神情，較之時優，自然迥別?！?/p>
李漁認為，在了解掌握的作品的精神內涵的基礎上，根據需要投入相應的情感，演繹作品時才能做到該悲傷黯然處不至于反倒面露喜色，該歡然得意時也不至于表現出傷感的神情，而且在他吐字發聲之時，所刻畫的各種人物的細微之處和所表達的各種情感的微妙變化都有了明確區別?！臅r候用自己的全部精神貫串在里面，一定要追求完全（與曲情）相同。如果做到這一點，那么同樣一個唱段，同樣一支曲子，在聲腔轉換與吐字歸音之時，也會另有一種聲音，在抬眼顧盼之間，也會另有一副神情，比較起同時的藝人而言，當然就完全不一樣了。把死音變為活音，把歌者變為文人，關鍵只在于能解明情節。
我們在日常教學中也強調表演者在演出時，在深入分析人物特點是的基礎上要深刻領悟人物內心和性格特點，從而根據作品精神和需要來刻畫不同人物形象、表現同一人物在不同情境的情緒、演繹不同矛盾沖突時各類人物形象的性格，把自己與作品人物合二為一，就會達到與別人演出相異的效果，進而鮮明地刻畫出人物形象。這里特別要指出的是在美聲表演教學中要特別強調用情去歌唱。美聲唱法作為一種舶來的唱法，因其科學的發聲方法和優美聲音，逐步被國人所接收，而且在民族唱法教學中也不斷地借鑒。但我們相當一部分教師在在美聲教學中更多地強調發聲方法、技巧的訓練，面對演唱時解明曲意的要求似乎有所忽略。在演唱一些歌劇詠嘆調時一味地追求華麗的聲音甚至是顯示高音技巧，而往往忽略了對人物性格刻畫和情感的表現，丟失的聲樂表演最重要、最基礎的“聲情并茂”。在外語發音正確與否姑且不論情況下，顯得蒼白無力甚至是無病呻吟。
我們知道，詠嘆調往往出現在歌劇情節發展的關鍵時刻，用于表現主人公在特定情境下的思想感情、心理活動并以此來塑造人物形象，因此演唱時必須要做到聲情并茂，才能有效地刻畫人物性格和烘托戲劇發展的氛圍。以歌劇《托斯卡》為例：作為普契尼三大歌劇之一的《托斯卡》以兩首男高音、一首女高音詠嘆調著稱于世。男主人公的《奇妙的和諧》和《星光燦爛》以兩種不同的風格經常被音樂會和比賽列入重要曲目?！镀婷畹暮椭C》是歌劇《托斯卡》第一幕羅馬畫家馬里奧·卡瓦拉多西演唱的一首詠嘆調。表現的是卡瓦拉多西在教堂里畫著一幅圣女瑪麗·馬格達倫的神像，他熱戀的女友托斯卡動人的身影一直浮現在他的腦海里，他的一面作畫，一面浮想聯翩，他的遐想就像大海的波濤撞擊著他的心靈，突然他發現他心愛的托斯卡的倩影在他的畫布上油然而生，這個驚奇的發現使他激動不已，他情不自禁地唱出了《奇妙的和諧》。
三段體結構，分別要表現出對美的驚奇發現和輕輕的而又略帶激動的贊嘆、對托斯卡的贊美以及內心的激動和對愛的向往、通過自言自語對藝術贊美，逐步把旋律推向高潮，展示出心中蘊藏著對托斯卡的愛情。因此，在演唱時要通過興奮、激動、熱烈的情緒，表現出一種浪漫、灑脫、激情噴涌的個性。而第二首詠嘆調是《星光燦爛》是里卡瓦拉多西去刑場之前，在死囚牢房里給托斯卡寫訣別信時唱的一段詠嘆調。他望著窗外的星空，想著心愛的托斯卡，思緒萬千，唱起了這段詠嘆調。整個情感經歷了寧靜、柔美到幸福、甜蜜直到悲憤、失望和痛苦，預示出悲劇的氣氛。這段詠嘆調是非常感人肺腑的。
從以上分析我們不難看出，要想在表演時按照劇情和人物內心變化來演繹作品，在解明曲意的基礎上，恐怕做到聲情并茂是最重要的了。這一問題，專業院校的日常教學中要引起足夠的重視，教師們評價學生的表演時，往往是從演唱是還具有連貫性、是否運用了演唱技巧、是否破了高音等等，而恰恰忽視了聲樂表演最根本的“聲情并茂”的要求，從而嚴重背離了聲樂表演的目的。聲樂教師在正常完成日常發音基礎訓練的基礎上，加強學生對“解明曲意”的理解，在學習和表演過程上中努力做到掌握曲之情節、用心體會，直至做到聲情并茂，更好地通過優美的聲音、真摯的情感去完成作品的二度創作，用傳情達意去溝通詞曲作者與聽（觀）眾心靈，進而達到感染、感化聽（觀）眾，是需要聲樂教育者和學習者共同關注的問題。
參考文獻：
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