本篇論文目錄導航：

【題目】揚琴四大流派樂曲風格對比研究
【緒論 第一章】中國揚琴的起源與發展
【第二章】中國揚琴四大流派的形成與發展
【第三章】中國揚琴四大流派的技巧比較
【4.1 4.2】傳統揚琴四大流派的代表人物與代表作品
【4.3】曲式結構的比較和樂曲解析
【第五章】在探索中前進的現代中國揚琴
【結語/參考文獻】中國揚琴四大流派的精髓傳承研究結語與參考文獻

第五章 在探索中前進的現代中國揚琴

5.1 揚琴的科研與改革

兩排碼的傳統小揚琴存在著音域窄、音量小、不能轉調等缺陷。為此在繼承傳統揚琴的基礎上，廣大科技工作者和藝術家們對樂器進行了一系列的改革，并研制出多種改革揚琴。

5.1.1 傳統蝴蝶揚琴

傳統蝴蝶揚琴，也叫小揚琴，它是從外國傳入后略加改進了的傳統揚琴，這種傳統揚琴長期在我國民間流行。一直到六十年代初還普遍使用，它為中國揚琴藝術奠定了基礎。它的形制有兩排碼八檔式、兩排碼十檔或十二檔。但這種傳統揚琴有很多缺陷：音量小、音域窄、音域的范圍在 g-d3,沒有滾珠和變音槽、轉調不方便，只能演奏兩個調。所以專業演奏家和藝術團體有了新的揚琴之后一般不使用這種揚琴。它的優點是：體積小、重量輕，便于攜帶、容易演奏，且在過去較為普及，所以也得到了部分業余愛好者的青睞。

除了傳統蝴蝶揚琴，其余揚琴都是“改革揚琴”,它們的發展可以說是與新中國的發展和民族事業的繁榮同步的，每一種新型揚琴的研制，不僅是音樂家和制作技師的心血與汗水，同時也融匯了他們對祖國和民族音樂的熱愛。經他們改革后揚琴盡管形制有某些不同，但提高揚琴的藝術表演力是他們共同追求的目標。改革的途徑也是相近的，那就是適當加大共鳴體，以增加音量、音域，增加琴弦琴碼，改進音位排列，或者增加一些附件，以利于轉調、調音等，外形設計盡量爭取美觀，材料的選取盡量使音質、音色得到改變，制作技藝盡量做到精良。后來的研制是在前者的成果基礎上進行的，所以能取長補短。研制工作也離不開廣大作曲家、演奏家們不斷的信息反饋。所以這些揚琴可以說是揚琴藝術界智慧的結晶和成果。

5.1.2 1953 年由鄭寶恒、張子銳與天津工農兵樂器廠共同研制出的“律呂式大揚琴”.

1949 年新中國成立，全國人民歡欣鼓舞，用音樂表達情緒成為時代的需求。同時，國家大力弘揚和扶持民族文化的政策，使解放前奄奄一息的民樂煥發了青春的活力，為適應這一新形式的需要，音樂家們開始產生了改革揚琴的設想。1953年由鄭寶恒、張子銳將這一設想付出實施，他們與天津工農兵樂器廠的技師與工人們共同研制出面目一新的“律呂式大揚琴”.

5.1.3 1959 年由楊競明與北京民族器樂廠研制的“三排碼小轉調揚琴”、“四排碼大轉調揚琴”,至 70 年代初又改制成“401 快速轉調揚琴”,并在全國各地普遍使用。

50 年代，中央廣播民族樂團楊競明等在樂器廠的合作下，在傳統揚琴的基礎上研制了另一種改革揚琴--三排碼變音揚琴，它加大了共鳴箱體，增大了揚琴的音量，增加了一排碼，各碼條上又增加了音數，更為突出的特點是使用了活動滾珠以便于調音，同時還增加了變音槽以便于轉調，變音的靈活，大大地方便了揚琴曲的演奏。

三排碼變音揚琴的成功并未使有志于揚琴改革的楊競明等人止步。1959 年他和北京民族器樂廠合作，又在這種揚琴的基礎上進一步擴大共鳴箱體的同時再加上一條碼，甚至還裝上了止音器。并起名為 401 型變音揚琴（圖四）。不過到1971 年才大批量生產和普遍推廣，這也許與一個特定的歷史背景有關：1966 年-1976 年十年間中國的文化遭到了巨大的摧殘，但以“文藝宣傳隊”名義出現的知識青年藝術團體如雨后春筍般地從大地冒出，將許多青年人吸引到了文藝領域來了。揚琴成為這些青年熱愛的樂器之一。401 型變音揚琴給一代青年揚琴愛好者提供了嶄頭露角和才華的條件，也使自己在民樂中立穩了跟腳，它至今是被專業和業余音樂團體普遍使用的樂器，可以說 401 型揚琴是揚琴改革史上的一個里程碑。

5.1.4 70 年代末由陳照華和廣州民族器樂廠研制生產的“紅旗十二平均律揚琴”.

揚琴在改革的過程中也出現了一些在局部地域中流行的新品種，“紅旗十二平均律揚琴”便是流行于廣東地區中的一種，它是由星海音樂學院陳照華和廣州民族器樂廠黃源福師傅等人研制的，“紅旗十二平均律揚琴”有五排碼，它在廣州地區被揚琴愛好者廣泛接受。

5.1.5 七十年代后期桂習禮和北京民族器樂廠根據“401 揚琴”研制的“501 揚琴”.

七十年代后期，中國走向了正常發展的軌道，音樂工作者們更加專心投入自己的事業，1978 年中央音樂學院桂習禮與北京民族器樂廠合作，在 401 型變音揚琴的基礎上又加進一排碼，使音域再次擴大，音域為 E-c4.健全了半音演奏中直接連續轉調的問題，以便于同時演奏不同風格的曲目，這就是 501 型揚琴，它很快成為了專業藝術團體廣泛使用的揚琴新品種之一。

5.1.6 1981 年由洪圣茂和上海民族器樂廠研制的“敦煌牌 81 型揚琴”.

1981 年，上海音樂學院洪圣茂、郭敏清研制了 81 型揚琴，他們改革揚琴的指導思想是盡可能要保留傳統揚琴的優點和改革成果，使人們對已經習慣了的演奏方法不作大的改動，又要盡可能的糾正和補足它們的缺陷。具體做法是從增加新的音位開始，將高音區第二、第三個碼條延長，增加了新的音位，擴展了音域，聲音和外形都改變了。由于半音齊全，音位固定，半音槽一般情況下不起作用，于是把它取消了，這樣，一種新式揚琴誕生了。81 型揚琴是在 401 型揚琴的基礎上加工改制的，它保留了傳統揚琴的音色特點和演奏性能。它提高了揚琴的表現力，81 型揚琴四排碼均設 13 個碼，另加三個低音碼，共 72 個音位，音域為 G-a3 四個音組，包括了全部半音和 21 個同音異位，使揚琴可以演奏十二個調的曲子，既能演奏五聲音階的曲子，又能演奏有半音階、全音階的曲子，為提高演奏者的演奏技能和豐富音樂創作開辟了廣闊的天地。

改革開放以來，我國科學技術事業迅速發展，人們觀念的不斷創新和新的科技成果給揚琴改革帶來了勃勃生機。另外還有山東藝術學院卜成孝研制了高音揚琴、遼寧起重機總廠關長久研制了多排碼揚琴，均各有特色。沈陽前進歌舞團谷成忠在 401 型變音揚琴的基礎上加入電聲裝置和消音弦等。

1979 年北京樂器研究所張天澤研制了電揚琴。1990 年，中央廣播民族樂團黃榮福、顧問組項祖華、桂習禮等人在 401 型揚琴的基礎上聯合改造而成了 402型揚琴，增設了 F、g1、d2、e2 四個音，在低音區改用“851 新式銀色纏弦”.2002年，中央音樂學院桂習禮與“粵華器樂有限公司”聯合研制了“改進型 402 揚琴”,增設低半音碼 E、#F、降 A、降 B 四個音，在中音碼上端增設了降 a3 音、降 b3音，健全了高低音區的半音，進一步改進了音質。2002 年李小剛研制了“呂框揚琴”.2003 年，樊汝武、卞喻研制了“404 型揚琴”.還有近年來研制的低音大揚琴。這些揚琴的改革使揚琴有了現代氣息。

這些改革揚琴，在音色、音量、音域、轉調、琴體結構等方面都有顯著的改進和提高，不但能演奏民族風格的樂曲，也能勝任與中西樂隊的協奏、合奏、重奏及獨奏的要求，極大的豐富了揚琴的表現力。藝術的追求是沒有止境的，我們應該為揚琴藝術的完善與完美不斷做出新的貢獻。

5.2 傳統揚琴四大流派琴竹的比較與改革

5.2.1 傳統揚琴四大流派運用的琴竹

揚琴的演奏是用琴竹彈擊揚琴琴弦使之振動，并通過共鳴箱發音來進行的。

琴竹是彈奏揚琴的主要工具，具有傳導手臂力量而作用于琴體的功能。揚琴最初傳入中國演奏揚琴的工具是“木槌”,由于自然條件、文化差異和審美觀點的差異，傳入中國不久后就進行了改革。中國是盛產竹子和竹子文化的國家，我們祖先早就把竹子與他們的學習、生活緊密聯系在一起，用于書寫、衣著、勞動、娛樂等方方面面。也許正是這種“竹子文化”的影響，揚琴的演奏工具由“琴槌”改為了竹制的“琴竹”.改革后即加大了彈性，又能使揚琴卜容易斷弦，延長了揚琴的壽命。但由于地域性的特點，揚琴流派與流派之間的琴竹也盡不相同。

廣東音樂揚琴流派：廣東音樂揚琴流派由于受廣東音樂的影響，所以廣東音樂揚琴流派的琴竹一般竹頭小、竹身軟、重量輕，演奏起來非常輕巧。這樣的琴竹特別適合彈奏輕巧、明快、無需太大力度的廣東音樂風格樂曲最為合適。廣東音樂揚琴琴竹的特點是軟、輕、巧。

江南絲竹揚琴受江南絲竹音樂的影響，江南絲竹揚琴的音樂風格以細膩、優雅、精致為主。旋律平和、流暢。樂曲演奏中又常有裝飾音、經過音、輔助音和插入音。為了適應江南音樂的特點，所以江南絲竹揚琴流派的使用的琴竹，琴竹比較短、琴身比較軟，且有點彎。

四川揚琴流派：四川揚琴是由李洋從廣東傳入的，但它們的琴竹有很大的區別。四川揚琴流派早期受四川揚琴藝人的影響，四川揚琴藝人大多是盲藝人，沒有眼睛的幫助，他們只能靠感覺來彈奏和找音位，這樣擊弦的準確性就成了一大難題。更何況，已經發展起來的唱腔劇目對揚琴的表現力、演奏技法等方面提出了更高的要求，揚琴演奏者必須具備，速度、力度的變化，快慢、強弱對比等因素。在這種情況下，四川揚琴的琴竹進行了嘗試性的改變，以適應演奏技術的發展。民國初期在原有琴竹的基礎上加長了 2 厘米，琴身加厚并加寬，琴竹頭加大、加重，琴竹因此變硬。在此基礎上，四川揚琴盲藝人們將第一條琴弦作支點準確擊中所需彈奏的音，有了相對固定的支點后，擊弦的速度與準確性便有了保障。

同時為四川揚琴的特色技巧-咕嚕音的產生創造了條件。琴竹頭加大、加重，使彈奏揚琴時音量增大、音色集中飽滿，也適應四川揚琴音樂的特點，這樣的琴竹為四川揚琴創造更好的曲目、營造激烈、戲劇性場面奠定了堅實的基礎。四川揚琴流派的琴竹是各大揚琴流派中琴竹最長、最重、最硬的一種琴竹。

東北揚琴流派：東北揚琴流派的演奏工具受到東北地理因素的影響，東北地區不生產竹子。再加上那個年代交通不便利，難以與外界交流，所以東北揚琴流派的演奏工具就選用了東北地區盛產的玉米桿子或高粱稈子作為演奏工具，稱為“玉米槌”.所以東北揚琴演奏工具具有琴竹短、竹尾厚、琴身薄和軟、彈性好的特點。直到解放后才改用竹子制的琴竹。

5.3 現代琴竹的發展

傳統揚琴發展到現代，揚琴各個領域的發展都得到了翻天覆地的變化，為了同步揚琴的發展、適應樂曲演奏的要求，琴竹也進行了改革，又由于現代對音樂文化的重視，演奏技術的交流頻繁，四大流派在琴竹的運用上達到了統一。只是琴竹的硬度和軟度不同，具體根據樂曲的風格和自身的生理條件來選擇適合自己的琴竹?，F代揚琴琴竹基本上可以分為三種：單音琴竹、單音雙面琴竹和雙音琴竹。

5.3.1 單音琴竹

這是一種常見的琴竹全長規格一般為 32 公分，竹頭為五公分，竹頭口 3.5公分，高 0.9 公分，竹身為 17.5 公分，寬 1 公分，竹尾為 1.5 公分。

5.3.2 單音雙面琴竹

這種琴竹基本上與單音琴竹是一樣的，不同的是琴竹頭上加貼一塊小竹片，長為 5 公分，高 0.2 公分，它的性能與單音琴竹是一樣的，可作常規演奏，而且反竹演奏特別方便。因為單音琴竹反竹演奏時音色沒有單音雙面琴竹好，而且演奏反竹時竹頭很容易帶雜音，演奏時還容易將琴竹插入弦中，影響演奏進行，還會折斷琴竹，而單音雙面琴竹竹頭加厚了，可以避免這一不足。

5.3.3 雙音琴竹

雙音琴竹是由張學生和谷成忠共同研制的。它與前兩種琴竹最大的不同是每根琴竹有兩個竹頭。第二個竹頭加在傳統琴竹下方適當的位置上。右手琴竹的竹頭兩個音的距離是三度音程關系，左手琴竹的竹頭兩音是四度音程關系。這種琴竹共四個琴竹頭，可以同時發出四個音，大大豐富了演奏技巧，增加了揚琴的表現力。它增加了演奏中旋律的強弱對比，尤其是增加了和聲的力度與厚度，可以表現出更為強烈的氣氛，在演奏四個音的和弦時，可以達到兩臺揚琴的效果。

5.4 演奏技巧的新發展

揚琴發展到現代，繼承了傳統揚琴音樂的精華。受二十一世紀多元化音樂思潮的影響下，大膽借鑒姊妹樂器與西方樂器的演奏技法，全面地將揚琴四大流派的精髓推陳出新、發揚光大，結合當今時代更好的融入揚琴的演奏之中，使其民族性與世界性得到更好的傳承，至此揚琴界出現了前所未有的新突破。

5.4.1 滑抹音

滑抹音：滑抹音：是 1962 年由鄭寶恒先生發明的，用滑音指套演奏?；ㄒ舴譃樯匣?、下滑抹、回滑抹。上、下滑抹音是右手擊弦后，左手戴金屬滑音指套在兩音間由低音向高音滑動，或者由高音滑向低音?；鼗ǎ菏怯沂謸粝液?，左手指套在滾珠口向琴碼方向滑到指定的音高，并快速回滑一次。此技法能使旋律韻味十足，達到理想的風格效果，使剛性的揚琴產生柔美、令人向往的婉轉韻味。

5.4.2 滑撥

滑撥：是琴筧尾自上而下或自下而上的順序滑撥，借鑒古箏刮奏手法創作而來，可分為琴筧滑撥、指甲滑撥、手指滑撥。

琴筧滑撥：是用琴筧尾端撥弦發聲，聲音清脆明亮。

指甲滑撥：一般戴假指甲撥弦發音，滑撥是單音時一般用食指撥弦發音，雙音時下面的音用拇指撥弦上面的音用食指或中指撥弦5.4.3 雙音琴筧

雙音琴筧：隨著揚琴的發展傳統雙音不能滿足現代音樂的音響效果，所以在傳統琴筧的基礎上各新添加了一個竹頭，這樣一只手就可以演奏一個音程。右手為三度音程，左手為四度音程。雙音琴筧增強了音樂的音響效果、和聲效果。

5.4.4 擊板

擊板：傳統揚琴中的擊板的運用很少，即使有擊板也是不打一拍時值的單擊。

為了表達某種情感、渲染某種氣氛，現代揚琴作品中將擊板的手法進行擴大，而且有自己特殊的節奏型5.4.5 泛音

泛音：在傳統揚琴音樂中常常起點綴作用，現代揚琴根據音樂情緒的需要使用不同的泛音。音色有虛有實、有明有暗。如仿泛音、揉泛音、雙泛音、琴筧撥奏的泛音。

仿泛音：又叫木音，在一手擊弦的同時，另一只手用中指或無名指指尖在該弦的滾珠處輕輕觸點，彈奏出來的音近似泛音。

揉泛音：是建立在仿泛音基礎上的一種技巧，因為仿泛音不是等分震動，所按音位并不是完全不可移動的，所以還能進一步發展為“揉泛音”,即在輕點弦位的同時手指稍作左右搖動，就能奏出類似弦樂揉弦的效果來。由于揚琴的弦較硬，這種技法效果并不明顯。

雙泛音：就是用雙音琴竹彈奏出來的泛音，彈奏時需要把左手琴竹交到右手，右手同時持雙竹呈扇形狀擊奏，左手用食指和大拇指同時點觸兩根弦的泛音點。

這種技巧不常用，需要事先熟練操作才行。

5.4.6 制音器

中國的民族樂器都有一個弊端，就是余音問題難以解決，揚琴也不例外，這也是揚琴發展過程中的一個主要問題。在長期與其他樂器的交流實踐中，吸收其他樂器的優點，取其精華化為己有。最終仿效鋼琴的踏板，研制出制音器，解決了揚琴演奏中余音、休止符等問題，拓展了揚琴藝術發展的新天地。

5.4.7 搖撥

搖撥：它的演奏方式和古箏的“搖”相似，是右手用撥片等輔助物在弦音上來回持續的搖動而產生尖銳細碎的長音。演奏時右手肘要依托在琴面上，放松手腕搖動，要奏的均勻密集。

5.4.8 華彩段

華彩段：“華彩”是獨奏曲或協奏曲中具有的“炫技性”獨奏段落，它的位置不固定，和前后段落也沒有節奏上的聯系，演奏速度比較自由。華彩對技術技巧有很高的要求，能很好的處理樂句、速度、表情等方面。華彩段落也是音樂的重要抒情部分，所以必須對樂曲有深入的了解。

5.5 揚琴的教學研究

5.5.1 傳統揚琴教學

早期揚琴教學是口傳心授的模式。后來由于地域性因素形成了傳統揚琴四大流派，流派之間風格各異。在揚琴教學的初期，各個院校的揚琴老師，只按自己流派所學的知識來教授學生，教學活動單一，缺乏綜合性。不同的老師教學內容和風格也是完全不相同的。從今天來看，這樣的教學模式有利也有弊。有利的是各個流派的教學各具特色，各流派后繼有人。弊端是，這樣的揚琴教學模式使揚琴藝術難以進步，不能吸收各派之長化為己有，揚琴藝術的發展很難有更大的突破，只會停留在一個狹小的藝術空間里。這樣的“門戶之見”阻礙了揚琴藝術的發展，也難于把中國揚琴發展成為一個國際性大流派。早期的揚琴教材大多是手寫加油印，揚琴教材處于各行其是的狀態。從教材的內容來看，編選傳統揚琴曲目和借用其他樂器的曲牌較多，很少有獨創曲目，即使有也是從其他樂器曲目改編而來。揚琴教材參差不齊，多停留在摸索探討性的過程中。即使當時的揚琴老師意識到不足，想全面來發展揚琴藝術，但當時的歷史條件和現實確定了他們不可能做到這一點。

5.5.2 現代揚琴教學

50 年代初，全國音樂藝術院校以及附屬音樂學校，先后開設了揚琴專業，標志著揚琴教學轉入正規化與系統化。20 世紀 60 年代以后，新一代揚琴老師開始出現，他們大都受過專業音樂學院的學習，有過系統的學習和研究，也受過西方音樂教育。在揚琴演奏和教學上打破傳統流派的界限，突破門戶之見，不再限于一家之長，流派之間加強交流，取其精華、去其糟粕，也大膽借鑒姊妹樂器與西方樂器的演奏優點，追求科學化、系統化。通過教學實踐，積累教學經驗，并編訂了教學大綱和系統的揚琴教材。為我國培養了一大批從事揚琴藝術教學和演奏的人才。1981 年由武漢、四川、西安音樂學院聯合舉辦的揚琴教學經驗交流會，對我國揚琴教學研究起到了有力的推動作用。1985 年開始我國首次招收揚琴專業碩士，招收揚琴專業碩士的院校有中國音樂學院、西安音樂學院、天津音樂學院和武漢音樂學院，這標志揚琴教學研究又向高水平層次發展。

如今的揚琴教學更加專業化、系統化，揚琴學生也不例外?，F在學習音樂的大多都是童子功，都是從小培養，在初小階段都是培養學生的藝術情操與愛好，進入高中有專門的音樂班或藝術學校，進行針對的培養，在這個階段學校老師也會重新對學生進行考核，根據學生的自身條件與天賦，看學生到底適不適合學習這么藝術，適合的繼續培養，不適合就根據學生自身的條件選擇別的專業。到了高考時面臨著更為殘酷的篩選，大學的專業教師來招生都會招尖子生，不但要求專業出類拔萃，而且要求藝術綜合素質強，要求學生能全面的發展。最后能順利進入大學繼續深造的都是從小苦練并且具有一定音樂天賦的人才。到了大學階段老師都會針對培養，啟發揚琴學習的創造性思維，因材施教，循序漸進。帶入學生進行更深一步的學習與研究，吸收專業教師的教學心得與經驗。

5.5.3 目前揚琴教學存在的問題

如今現代的揚琴教學與訓練也存在著一些普遍性的問題，主要表現在四個方面：第一，在學習揚琴藝術的過程中，左手由于先天的條件會跟不上右手，給演奏帶來一定的困難?，F在還缺乏對左手訓練的專業化與系統化。第二，輪音練習缺乏層次，質量不高。第三，在樂曲表現上，缺乏對樂感的內在追求與表達，缺乏肢體語言的表現，演奏就像完成任務，沒有了情感的表達。第四，缺乏創造性思維，在揚琴藝術的即興表演能力上，多數的學生還是一片空白。

5.6 揚琴藝術的交匯融合

如今的揚琴演奏家們，在繼承自己流派演奏風格、演奏技巧的基礎上，與不同流派之間相互交流與融合，取其精華、去其糟粕。隨著揚琴專業教育事業的發展，培養了一批批揚琴演奏家群體，他們的專業素養和演奏技能都有很大的提高。

1982 年文化部舉辦了全國民族器樂獨奏觀摩演出，在比賽中南北兩派揚琴參賽者共有 12 人獲優秀表演獎（最高獎），這一批新涌現出來的青年演奏家，在揚琴領域技藝更趨完滿，風格多樣且在演奏技法上都有創新。標志著這一代揚琴藝術人才，在開拓和發展揚琴藝術的道路上又邁進了一步。

揚琴藝術的交流還表現在多方面：第一，學院與學院的交流，一些院校的老師常帶領自己的學生與別的院校的老師和學生進行交流、切磋。如 2013 年，臺灣一個院校的揚琴團體來湖南師范大學進行演出和交流。在這次交流中他們帶來了新的作品展示、新型揚琴演奏。第二，一些權威的揚琴大師常下到各個院?；虻貐^進行講課，在講課過程中會介紹一些新作品、新的演奏技法、對一些樂曲進行一一講解。如 2005 年，中央音樂學院教授黃河、桂習禮等揚琴名家在湖南長沙市進行講課。2013 年許學冬在湖南師范大學音樂廳進行講課。他們都介紹和演奏了一些新作品，對一些作品的難點進行講解和分析，讓廣大揚琴學習者受益良多。第三，每年常有大師班的開課和進修，報名學習的揚琴學生都會得到大師們的細心指導。第四，五年一次的世界揚琴大會如期進行，如 2012 年世界第八次揚琴大會在中國杭州召開，世界揚琴大會時聚集了全世界的揚琴學習者，他們匯聚在一起相互交流與切磋，每個院校都會有代表在臺上進行演奏不同風格的作品。新的作品、新的技法、新的揚琴改革都會展示在這樣的大會上。

5.7 現代揚琴音樂創作

新中國成立以來的揚琴音樂創作，繼承傳統揚琴藝術精華的基礎上，大膽借鑒姊妹器樂和西洋器樂技法相融合，形成新的創作風格。特別是近十年來，一些揚琴大師和專業作曲家，為揚琴作品注入新元素，創作出一批新的揚琴作品，如：

姚衡璐先生為揚琴與 MIDI 創作的《天壤》、楊青教授為揚琴與弦樂四重奏創作的《靈動》、翟小松教授創作的揚琴獨奏曲《寂》，這些作品內涵較深、藝術水平較高，不論在題材、風格特點、表現形式、演奏技巧等方面，都在向多元化和個性化發展。