本篇論文目錄導航：
【題目】揚琴四大流派樂曲風格對比研究
【緒論 第一章】中國揚琴的起源與發展
【第二章】中國揚琴四大流派的形成與發展
【第三章】中國揚琴四大流派的技巧比較
【4.1 4.2】傳統揚琴四大流派的代表人物與代表作品
【4.3】曲式結構的比較和樂曲解析
【第五章】在探索中前進的現代中國揚琴
【結語/參考文獻】中國揚琴四大流派的精髓傳承研究結語與參考文獻
4.3 曲式結構的比較和樂曲解析
4.3.1 廣東音樂揚琴
廣東音樂揚琴具有鮮明的地方色彩和獨特的名族風格，一般來說廣東音樂揚琴旋律流暢、節奏輕快、音色明亮，富有南方情調，通過對大多數廣東音樂揚琴樂曲的分析，發現廣東音樂揚琴的曲式結構都比較短小，廣東音樂揚琴大多采用單二部曲式結構和少數的單三部曲式結構，廣東音樂揚琴的樂曲常以弱起開始，單一的旋律線條居多，樂曲表達的內容通常是活潑開朗、積極樂觀的一面，旋律走向一般采用級進或小跳插以大跳的方式，并以各種裝飾性音型構成一定特性的樂匯。在這些具有一定特性的樂匯中，以某一樂句前起引入和連接作用的裝飾性音型，成為“冒頭”.以某一樂句最后起結尾作用的裝飾性音型，稱為“迭尾”,以樂曲《倒垂簾》、《旱天雷》、《雨打芭蕉》為例。
《倒垂簾》是廣東音樂名家嚴老烈依據廣東音樂《三寶佛》中的第三段改編而成的揚琴獨奏曲。從結構上分析：全曲共 68 個小節，樂曲由兩個部分組成，第一部分 35 小節，第二部分 33 小節，第二部分是第一部分的重復，重復是廣東音樂的常見手法，旋律采用小跳和摸進的方式。樂曲采用弱起開始，4/4 拍子。
采用單一旋律模式，曲調悠揚流暢，富于華彩。從調式上分析：樂曲采用 C 大調，徵調式即 C 徵調式。第一段的起始音和結束音都落在角音上，第二段的起始音和結束音都落在徵音上，具有大調色彩。從和聲上分析：主和弦突出，屬音強烈，屬音開始，屬音結束。要把握樂句的起落和呼吸點，有的起句在前面小節的后半拍里，呼吸點也應該在前面小節的結束處。從技巧上分析：樂曲中運用了中國傳統揚琴的坐音、襯音、加花、顫竹等多種技巧。頓音要盡量短促，力度要小，要與其他相同時值的音區分開來。低八度襯音用右竹連彈，這是廣東音樂揚琴的演奏特點。顫竹的彈奏應輕巧，選用有頭無尾的演奏方式，使音樂有一種輕松活潑的感覺。廣東音樂因為運用加花纏頭的原因，一般在旋律進入以前就會有加花的鋪墊，所以常以弱起開始。樂句長短不一，使音樂有一種隨意而灑脫的情調。這也使得許多不熟悉廣東音樂的人不能正確把握樂句的起始，把不該連接的連接在一起，把該連接的反而斷開。所以演奏《倒垂簾》時應該先正確的區分樂句的起始。因為廣東音樂華麗婉轉的特點，彈奏時要身心放松，力度不要超過中強，在進行強弱對比的時候盡量把弱奏和強奏的效果夸大一些，但是整個表現要細膩，音色也要追求柔美，因此要盡量選用比較輕軟的琴竹來演奏，以適應它風格上的要求。結束句漸慢弱收，最后一個八度雙音奏出以后，用手掌輕輕壓在琴弦上以消除余音，這樣的頓音效果和前面的頓音效果有所不同，不再是那樣短促，時值應該有半拍。
《旱天雷》嚴老烈先生編曲，作者的譜例分析以楊競明前輩演奏譜為準。這首樂曲的名稱往往引來初學者的好奇，以為樂曲里會有風雨雷鳴的現象，實際上許多中國傳統音樂的標題屬于“曲牌”名稱，并不一定和音樂內容有關。這是一首廣東音樂中最膾炙人口的樂曲，幾乎在中國的任何地方都能聽到這首樂曲。這首樂曲最早見于 1921 年，是由嚴老烈的琵琶小曲《三汲浪》改編而成。原來的小曲《三汲浪》曲調平穩、低沉，改編為《旱天雷》后變成為生氣昂然、活潑流暢、廣受大眾歡迎，從此流傳開來。楊競明前輩的演奏譜總共 29 小節，是一個單二部曲式，第一部分 15 小節，第二部分 14 小節，第二部分是第一部分的重復，旋律采用小跳和摸進的方式，音程跳度在二度到六度為主。樂曲采用弱起開始，4/4 拍子。采用單一旋律模式，樂曲節奏復雜，“八分”音符、“十六分”音符、“三十二分”音符交織在一起。調式上：采用 C 大調。第一段以羽音開始，以徵音結束。第二段以徵音開始，徵音結束。屬于 C 徵六聲調式。和聲上：主和弦突出，屬音強烈，第二段以屬音開始，屬音結束。
《雨打芭蕉》是廣東音樂名曲，流傳面很廣，這首樂曲有很典型的廣東地方音樂風格，此曲旋律優美，節奏明快，富有南國情趣。生動再現了蕉林細雨飄灑、暴雨傾盆和雨過天晴的自然景象。全曲共 53 小節，分為三個樂段，第一樂段 34小節，第二樂段 5 小節，第三樂段 14 小節，采用 4/4 拍。從結構上來看：這個曲子是由一個樂匯發展變化而成。第二段屬于復調音樂，看似對比，其實是第一樂段的音樂，只是速度變為慢板。第一小節是起到引子作用的獨立小節，第一小節第一個音由弱漸強奏出“冒頭”然后延長漸弱，并將八分音符一帶而過，輕輕點擊后，在小節線上呼吸、抬手，重新起句。這里重點要放在第二小節上，由慢起弱起后漸快漸強逐漸入板，這一段的前面部分到 16 小節，后面的兩個小節可以看作是一種“尾聲”,因為它的走向只是重復了結尾的音，但是它同時又起到和密集音符小節對比的作用，從 19 小節開始，它一波三折地走向另一個頓音的對比樂句。演奏這個段落時，要注意力度的處理。表面上看曲譜沒有標注太多的強弱記號，但是在演奏技法里可以看出不少的力度暗示，比喻在這段的開頭部分有好幾個地方的顫竹和雙音不是處于小節或一拍的開始處，而是在與拍錯開的位置上，這使這個節拍的重音位置發生了變化。這里還要刨析一下廣東音樂里的“加花”手法，正是“加花”手法的應用，廣東音樂的華麗婉轉才能體現得如此引人注目。密集的三十二分音符是從旋律里衍化出來的，它的發展變化是那樣的自然，聽過以后會覺得旋律本身有些蒼白了每音每一拍有可能有細微的力度變化，所以在演奏時要認真地去琢磨這樣的風味和相應的技巧。第一段的末尾樂句，要按照譜面所表示的那樣漸慢下來，而且要把握好慢的分寸，因為這個結束音落在了下一小節的第一個音上，從附點開始，音樂便進入了第二個樂段。第二段是雙聲部段落，演奏時要嚴格按照左右手分工的方式奏，左手是旋律聲部，要清晰，有起伏變化。右手為伴奏聲部，演奏出的音色需要濃厚一些，要有低音樂器的效果和音色，但音量又不能超過旋律聲部，但是在一些有“分散和弦”性質的音型中，要把小樂句的第一個音稍重一點，因為這也是一種“句式”.第二段的旋律是第一段的重復，但是速度慢了很多，而且使用“反竹”來演奏，講究一個“淡”和“雅”字。左手用“選擊”的竹法，在靠近弦碼的位置擊弦，要演奏得明凈和清淡。手的起落動作要柔和自然，使音色即清明又松弛。右手的低聲部要配合左手的旋律聲部，略強調每小節里的第一拍和第三拍的第一個音。這一段的結束在四二拍小節里，同時這個小節又是第三段的開始，這也是一個巧妙的安排，所以在同一個小節里是前一樂段的漸慢結束，又是下一個樂段的慢起漸快，在演奏上注意力首先要放在前面樂段的收束音上，穩定的慢下來，在 4/4 拍的末尾，有個呼吸的地方，要抬手呼吸再進入主音，這樣才能使最后一個音有收束感。第三段慢起漸快，頓音的演奏要用很弱的力度開始，起拍應該很慢，把每個八分音符當作一拍來看待，兩個小節后漸快，在四連音處進入正真的快板，其中有的是同音反復，有的是座音，有的是快速的上下四連音，演奏時不要求力度太大，但要求十分清晰和有顆粒性，顆粒性尤其是在快速上下行。到最后的六個小節第一拍時剎住，以突慢的感覺、加強力量奏出音樂的收尾。
4.3.2 江南絲竹揚琴流派
江南絲竹揚琴流派的曲式結構和其他三大揚琴流派相比有所不同，江南絲竹揚琴流派的曲式結構大多是變奏體和回旋曲式。以某一曲牌為主曲，接著各種變體連成一套的單曲變奏是常見的。有層次地、有機地將不同速度的各種變體，由慢到快、變板地連在一起演奏，就是單曲板式變奏體。江南絲竹音樂中循環體很有特色，特別是各部分前半的換頭與變體和后半的重尾反復。以作品《歡樂歌》、《彈詞三六》為例。
《歡樂歌》是江南絲竹中小型的單曲板式變奏體樂曲。全曲實際是由“歡樂歌”原型極其變體“花歡樂歌”兩個部分組成，每一部分都是起承轉合關系的單四段體 ABCD.起段兩句分別落于徴音和宮音，承段兩句分別落于羽音和宮音，轉段用一系列短小的樂匯展開，落于商音形成對比，合段有承段開始的旋律因素，三句分別落于羽音、宮音、宮音。樂曲為 D 大調，屬于宮調式。全曲由兩個音樂材料組成兩大段，每一段的音樂素材在每次的使用中都有不同的變化，屬于中國音樂中常見的曲牌連綴體一類。樂曲從慢起走向快板，快板本身也有著明顯的中國風格，句式多樣、快而不躁、簡潔明了，演奏上要一氣呵成才能體現其韻味。
本曲的第一段是抒情的中板，在旋法上比較花哨，但這時在無聲音階的基礎上的花哨，所以十分流暢和連貫。樂曲中運用了大量的加花、襯音來修飾旋律，樂句分界不明顯，比較復雜。在八度雙音的地方要適當的加大力度，使音色飽滿，尤其是在附點音符的地方。但是加強后要立即放松，做到突出而又輕巧，音色富于彈性。每一歌樂句都要求力度的起伏，一般用中強的力度演奏，每一句的末尾都要有一個稍弱的收尾，這樣才能在每一個樂句上形成一個獨立的弧形起伏，這樣一波一波地推進，使整個樂曲具有起伏的流動而不至于平淡。第二段是第二個音樂素材的段落，在調式調性上沒有變化。是一個慢起漸快的快板，實際上這個音樂材料也是從第一個音樂材料中衍化而來的，但第二段的速度與第一段形成了明顯的對比，開始時是弱起、慢起，然后才漸快漸強，力度上比第一段也要稍強，在演奏十六分音符時要注意清晰和顆粒性。結尾句十分簡單，但要把握分寸在倒數第四小節的延長音上就要用樂感來控制強度，過長過短都不好，關鍵是要意識到后面還有四個音，那才是真正的結束句。
《彈詞三六》全曲總共 200 小節，采用循環體曲式。該樂曲充分發揮了揚琴快速加花的技巧，在細密加花演奏的同時，又保持了樂曲的風格特征和濃厚的絲竹音樂味道，樂曲的結構也是非常中國化的串聯式，從樂曲的換頭插入部分開始，到和頭的主體部分交替反復出現，樂曲的結構是：BACADACEA,在把音樂不斷向前推的同時又有串聯的樂句穿插其中。樂曲的 28 小節到 40 小節就是串聯段落。它在不同的時間不同的段落后還會出現，起著連接兩端的作用，使樂曲在變化中得到統一，在統一中又變化，并充分發揮了揚琴裝飾性、華彩性、即興性潤飾加花的竹法特點。引子第 1 小節強出，減弱后輕輕進入第 2 小節，第 2 小節要做一個弧形的力度變化，以弱開始到中強再到很弱，弱等到余音消失后再呼吸換氣、提手進入后面的小節。這個引子本身是開始樂句的組成部分，只是用不同的力度處理方式使它變成了引子，所以在慢起、漸快、漸強的過程中不能做樂句式的停頓。一直到第 9 小節才進入快板。揚琴作品中對“顫”的運用是多姿多彩的，幾乎每一首樂曲都有不同的實值，都有在不同節奏上運用不同效果的顫竹技巧，這首樂曲中是在裝飾音的位置上運用裝飾音顫竹技法，要求在演奏時要十分短促和輕巧，不能過于強調，只是做表情的處理，要保證主音的突出。在第 28、29小節處出現 D 大調 duo、so、duo 的和弦，右手琴竹擊 duo 和 so 兩個音的交叉點，單擊奏出兩個音來，左手奏高八度的 duo.樂曲中十六分音符比較多，采用加花的變奏手法。在 107 小節出現反竹，可用“選擊”的竹法，腕子略提高，把琴竹尾部稍稍抬起，使琴竹的觸弦點略靠前，只需擊響一二跟弦就可以使音色清亮。
整首樂曲的速度變化不大，這是民間音樂常有的現象，也正是樂曲上處理的難點，必須要做很精致的力度的變化處理，所有的十六分音符要演奏得清晰而具有顆粒性，再在這個基礎上做不同的力度對比。這首樂曲的尾聲與一般的樂曲一般不同，它不是刻意寫出來的，而是興盡而止，不是結束在調式主音上，而結束在角音上。旋律流暢且優美、活潑。
4.3.3 四川揚琴流派
四川揚琴強調力度的對比，表達的內容通常是開放、熱烈、奔放的。四川揚琴的曲式結構一般比較復雜，樂曲一般由三部分或四部分組成，代表作：《鬧臺》、《將軍令》?！遏[臺》、《將軍令》是在原四川揚琴器樂曲牌的基礎上，經歷數代藝人的創造、加工、改編、整理而發展成為揚琴獨奏曲的。1935 年李德才先生在上海首次將《鬧臺》、《將軍令》這兩首曲牌作為揚琴獨奏曲形式灌錄為獨立音樂唱片并發行全球，從而《鬧臺》、《將軍令》以揚琴獨奏曲的形式展現出來，這也標志著四川揚琴流派的誕生，這兩首樂曲也成為了四川揚琴流派的旗幟性、標志性代表作。
《鬧臺》源于四川揚琴的開場曲牌，樂曲所包涵的素材廣泛，幾乎將大調音樂素材都包涵其中，屬于復牌體變板變奏曲式。全曲分為三個部分，第一部分是引子，以散板為主，節奏慢起漸快。第二部分是慢板，節奏平和，旋律優美動聽。
第三部分是快板，以強烈的雙音、切分節奏、密集的十六分音符為主，氣氛熱鬧，富有感染力。第一部分融合了{六板頭子}及{大過門}音調，采用同音重復、主題環繞等手法對旋律進行加花裝飾。第二部分融合了{一字}唱腔類旋律，進行多次循環變奏。在 E 段旋律中反復強調變宮音“7”,使樂曲調性向下方四度宮音系統轉調。在第三段樂曲的最后 11 小節反復強調清角“4”,使樂曲調性向上方四度宮音系統調性傾向，實現短暫離調效果，并與樂曲引子音調形成呼應，從而達到全曲首尾呼應、前后同意的效果。該樂曲為 G 宮調式，且徵調式在樂曲中占有主導地位，但第一主題為 B 羽調式，第二主題是 A 徵調式，并 A 徵調式貫穿于全曲之中，在結尾段最后 11 小節中運用了傳統的“清角為宮”的轉調方法，使樂曲結束在 E 羽調式上。
《將軍令》為單主題變奏曲，氣勢磅礴、熱烈奔放。全曲分為四個部分：
引子、慢板、快板、急板，這四個本分分別對應擂鼓、升帳、出征、決戰。引子包括 1-9 小節，以極不穩定的清角音“4”作為開場白，描寫軍營中鼓聲雷動，預示著某種行動即將開始的情景。由三個樂句組成，第一個樂句是 1-4 小節、第二樂句是 5-7 小節，第 9 小節為第三句，第三句又強調變宮音“7”,整個引子音調使樂曲一開始處于一種極其緊張的氣氛中。演奏時采用臂腕結合的方式，每一句的開始都要極其有爆發力，像金戈鐵馬在身邊呼嘯而過，又要像戰鼓的雷動一樣，音響要渾厚有力。第二部分為升帳，共 28 小節，前面 8 小節是主題音樂的第一次再現，本段的第一小節是整首樂曲的動機核心，由此以下的模仿、擴充、移位、加花，將羽調式轉為商調式。整個主題是一個八小節的主題樂段。運用不同的速度、力度賦予旋律內在的動力，從而一步步把音樂推進深化，使主題充滿生機。第二小段運用摸進的手法將原主題向上方四度移位，再用不同的模仿手法，將樂段擴大一倍，本段的 15-17 小節處，音樂突破了原來的主題局限，轉到宮調式上在高音區將旋律展開，再通過下方四度的移位進入第三個小段落的徵調式部分，這里樂曲以大調色彩更加激昂地進行下去。在這一段的最后有兩次“鑼鼓”音的擊奏，并緊接著以分解和弦方式把音樂引導回主音，從而結束本段。
演奏這段時，要用大小臂的力量擊奏，沒一個音都要有力度，裝飾音上的顫竹采用有頭無尾的方法，短促有力，整個樂段的演奏節奏要穩定，有莊嚴的氣勢。樂段中降 E 音的出現像是敲響了戰鼓，使人精神一振，彈奏時要有力。第三部分是出征，出征就是上戰場，演奏時要有英雄氣概和急切的心情，演奏速度是小快板，不能過快，因為這是戰斗的準備階段，真正的戰斗高潮還沒有到來，音樂的爆發點還在積蓄中，這一段的前六個小節力度要稍微控制，在第 7 小節處突然加強右手的低音要加大力度，突出節奏型。整個樂段以加快的速度重復著前面的音樂，到了四二拍處，是向下一個樂段的轉化關鍵，樂曲在這里才向高潮沖刺，為了拉到力度的對比，這里需要從弱奏開始逐步向上漸強，每個小節強調第一個音。第四部分是決戰，是整首樂曲的高潮段，同時也是結尾，音樂中非常巧妙的“抽字”的方法，抽字是指一般音樂中的壓縮手法，把樂曲以開始就立即推進了高潮的情緒?！皼Q戰”這一段到了標有加快的地方就進入了高潮的沖刺部分。整個音樂沒有太大的變化，只是速度和力度到達了樂曲演奏的頂點。這段許多的重音記號都處在小節的弱音位置上，所以演奏時不能按照一般節奏規律去彈奏，而是要特別強調這樣的加強音。在倒數第 7 小節的地方，有全曲的最后一個重音記號，要也別強調。最后三個小節突慢節奏上可以自由一些。這里是顯示個人技巧的樂段，譜面的表情記號已不重要了，力度、速度、氣勢都達到了極點。演奏這首樂曲時，建議選擇較硬的琴竹，以適應彈奏的需要。琴竹較硬，竹頭上不用任何包裝，直接以竹面演奏，這是四川揚琴的傳統之一。
4.3.4 東北揚琴流派
東北揚琴流派的曲式結構比其他三大流派的樂曲結構要大，而且東北揚琴流派的樂曲一般以描寫歷史故事為主，所以東北揚琴流派樂曲的篇幅一般比較大，樂曲的結構一般在四部分左右，具體的結構由故事情節來定。主要代表作有《蘇武牧羊》和《木蘭辭變奏曲》。
《蘇武牧羊》這首樂曲所表達的是一個歷史故事，公元前一百多年的漢代，漢武帝派遣大臣蘇武出使北方的匈奴，被匈奴扣押，并一再勸他歸降，但蘇武誓死不從，于是被押解到北海去牧羊以示懲罰，很多年過去了，蘇武從一個壯年變成了一個老人。但他終于國家的信念始終不渝，最后終于回到了漢朝。他這種忠貞不二的精神被古代的歷史學家稱頌不絕，有關他的故事也一代代流傳下來。
采用 G 宮調式，全曲共 112 小節，由四個部分組成。第一段悲憤、第二段感慨、第三段堅定、第四段向往。引子是應用原來歌曲第一句變化構成的，音樂的主題和任務形象以八度雙音和寬廣的連音展示出來，彈奏時要兩臂用力，每一個音都要力度到位。連音的演奏要慢起漸快，最后一個音要強收，然后稍作停頓呼吸，然后輕輕下竹奏第三小節，以一種凄涼凝重的感情奏出后面的樂句。十四連音要漸慢漸弱的方式收束。在這是一種戲劇性的處理方式，要奏得起伏大、對比強才會有效果。慢板 5-27 小節是整首樂曲完整的呈現，這是一段單一旋律的慢板，演奏時看似容易但演奏好卻非常難，要求演奏者對音樂的本身有很好的理解和處理能力，才能在這樣單一的旋律中表達樂曲的內涵。還要求演奏者在所有的技術技巧上運用得當、細致入微，因為慢板中技巧運用不得當不帶不能表達樂曲的意境還非常有破壞性。樂曲開始是細密輕弱的輪音，演奏第 5 到第 6 小節之間時，輪音不能中斷但又要有起伏和呼吸感。第 6 小節上有兩個壓揉技巧，表達上有較大區別，“4”音由左手彈奏，右手用力壓弦使弦音升高，并在該音上揉顫。
“2”音則用右手彈奏，左手揉弦顫動。壓揉技巧所產生的波音是改變弦的張力的結果，和滑揉不一樣，有著不同的音樂效果，在這里應為樂曲情緒的需要應該壓的頻繁快一些，有一種鳴暗妻妾的感覺。在 16 小節的第四拍上有兩個反方向的弧形箭頭，是要求用滑輪的手法演奏。這樣的彈奏手法是模仿琵琶的琶音，演奏滑輪時主要是奏出兩端的音，中間的音要有意識的奏的模糊一些。第 8-15 小節是壓縮重復。第 31 小節處，在兩拍的長音時摘下指套放在就近的地方。從 32小節開始音樂的主題轉向低音，這時的高音是背景式的四連音進行，按照譜面記號左右竹分工彈奏，左竹應該選用“選擊”的方式使音量有所控制，音色明亮輕柔，保持節奏的平穩和四連音的流暢進行，為低聲部作鋪墊。右竹要用臂力擊弦，使音色濃厚，余音悠長，這樣的彈奏一直到 37 小節處。第 39 小節起，音樂進入第二段，這一段的音樂不再用前面展示過的全部樂句，而是用其中的一個樂句加以發展，這樣可以擺脫原來歌曲式樂句的局限，在樂器性方面做出了更大的發揮。
在第 41 小節有由兩個八分音符組成的一拍，但是這是帶著感嘆轉向了延伸的樂句，強調的是八度的變化，彈奏時要把它和 42 小節前面兩拍連在一起，而且這個句子一直延伸到 43 小節的第一個琶音才結束。第 43-49 小節，是轉向下一段的關鍵，表情有較大的變化。第 43 小節開始有三次半拍起落在壓揉上的句子，這是一種很戲劇化的表達方式，其中有悶苦、有惶恐不安，演奏一直作漸弱處理進入泛音，在四二拍開始后，借助附點音符后的半拍進行向上的沖擊，一直進入到 C 調的另一個境界。這一段速度開始可以作漸慢處理，進入四二拍后要漸快漸強，連接到下面的“中速堅定有力”.還原速之后力度漸強，每一個音都要有音頭，用臂腕結合的方式去彈奏，在氣勢、音色、音量、內涵上與上一一段的悲涼形成對比。第 50-62 小節是樂曲的第三段，這一段和第二段相比看似只是調性不同，但整個音樂情調是不一樣的，前面的凄涼在這里化為堅定，彈奏時的力度與音色要與前一段不同，特別是第 58、59 小節這樣的地方，有弱奏、有頓挫，但不要再重復前面要求過的那種痛苦，而是把后半拍的四分音符奏得沉穩有力。
第 62 小節的附點音符和其后的兩拍要奏得節奏鮮明，最后一個壓弦音要一直到余音消失為止。第二段最后以小節“6”音上的壓揉弦，要一直揉到余音消失才停止，這個音要用左碼第一個音位，演奏前就要調整好，因為原位“6”音弦太硬，揉不出效果。第三段是全曲的高潮段，音樂由悲憤轉入激昂，一個小節的節奏鋪墊后，作者運用東北揚琴的“顫滑”技法裝飾旋律每一拍的后半拍，突出地表現了一種進取、樂觀而又急迫的情緒。這里的顫滑比較自由，一般從高音 duo向下滑到 so 或 la 都可以，在速度加快的情況下，只要在時值內盡量下滑即可，顫滑的音要清晰可辨。在八十小節處是樂曲的高潮。從 80-95 小節，作者運用揚琴善于快速演奏四連音的特點，把前面已經出現過的主題通過“加花變奏”的方式再重復一遍，這里的彈奏質量至關重要，要快速有力，又要兼顧樂句力度的起伏處理。右竹彈奏的旋律要下竹果斷，左手的“坐音”順勢而動緊緊追隨，一口氣奏到第 95 小節。第 96-101 小節是比較自由的段落，基本上是三個小節一句、一個強有力的放慢小節加兩個小節的快板。要注意的是快板進入慢板都要順勢緊接，而由慢板返回快板時都要留一個呼吸點作突快處理，并注意重音的位置。
最后四個小節是全曲的簡要概括和結束。整首樂曲突出了凄涼、古樸、深沉的氣韻，歌頌了蘇武正氣凜然、堅貞不屈的愛國情操和高尚的民族氣節。
《木蘭辭變奏曲》花木蘭替父從軍是家喻戶曉的故事，最早記載這個故事的是南北朝時期陳廢帝陳伯宗光大二年的《古今樂錄》，后來記載在《鼓角橫吹曲》里。講敘少女花木蘭替父親從軍，戰爭中立下軍功榮歸故里的故事，刻畫了古代女性的英雄性格和形象，是中國封建社會里少有的文學例子。樂曲共 206 小節，包括引子和尾聲共五個段落，分別是引子、慢板段、過渡華彩段、快板段、尾聲。
該樂曲描述的是一個女性形象，樂曲中抒情成分是主要的，第一段和第三段的旋律就充分的表明了這一點，而在第二段里主要描述的是戰爭情節，再現的尾聲部分用寬廣的八度雙輪描繪了一個經過戰爭的少女對未來美好的向往和內心的溫柔。引子并沒有引用音樂的主題，而是用一種“驚嘆號”式的句子開頭，使樂曲一開始就充滿禮了戲劇氣氛，我們聽到的感覺是出戰前擂鼓鳴鑼、武將站門的輝煌場面。要注意裝飾音的彈奏，每個裝飾音都必須彈出相應的力度，但重音依然要放在本體上，彈奏起來像快速的切分音那樣，尤其是四度攀升的地方，音樂的“戲劇性”在每一句里都有，具體來說，在第一個樂句里連線內的半拍自由延長輪音，輪音結束后，以很弱的力度重新重新進入下一句。緊接著是一串風雷滾滾的下行音列使樂句回歸到起始的音，然后主音降落到下面大二度上，把整個樂句再來了一遍，之后才云開霧散的走出來。在演奏引子時要多注意力度的變化，既要突出樂曲的緊張氣氛，又要追求一種震撼的效果，把打仗前擂鼓的場面描繪出來。第一段也就是慢板段，委婉中帶有一點悲哀。作者在第一段中以民間的歌曲音調為基礎，勾勒出了少女木蘭的形象，演奏時輪音要細密均勻，演奏要有起伏，樂句的呼吸點要準確。這一段有兩個演奏技巧：揉弦和撥弦，特別是壓弦揉弦，這里的揉弦有兩種不同方式，表現木蘭多情、細膩和柔中帶剛的音樂形象。
第一個是小三度壓揉，演奏前先將左碼條第一個音的弦換成 29 號鋼弦三根，并把音高調整為 C 調的 mi（右）和 la（左）音。第 2 小節的壓揉音，是在左邊的la 音上演奏，要先用右手指壓出 do 的音高，左竹擊弦后回松到原位音 la 上，從而產生滑音的效果。第 3 小節的壓揉則在另一面的弦音上演奏，方法相同，該用左手擊弦，右竹擊弦。第二個揉弦音是單純的揉弦音，在第 4 小節的第二拍上，彈奏時用左竹擊弦，右手在音碼的右側壓揉，使擊彈的余音產生連續的波音。這段里的輪音不是單竹輪音，而是雙竹交替輪音的同時把低音以彈奏襯音的方法彈奏出來，彈奏時要把握好實值。所有的下聲部四連音都要注意上行音列的流暢，在這段里呼吸起著重要的作用，通過手與身體的動作表現出來，感覺上有如泣如訴、一唱三嘆的表達，不要奏的僵硬。第 15 小節起，是這一段的第二部分，旋律由原來的 20 拍擴充到了 24 拍，演奏技法改用撥弦。為了線條的清晰，撥弦改用“選撥”的方式，右手的四連音要穩定流暢的進行。第 27-39 小節是由擴充樂句中提取出來的一個短句的不斷重復摸進，這是一個過渡，由少女花木蘭向戰士花木蘭過渡。音樂由此逐漸急促起來。第 39 小節的 rit 實際上是“突慢”或“慢一倍”,下面聲部的四連音要跟隨著均勻有力的慢下來，這里雖然有一次呼吸，但是句子必須連貫到下一個音上去才能完成整句。彈奏這一段的雙音要結合手臂和手腕的力量，每一個雙音都要有力度，表現的是花木蘭矛盾和緊張的心情。第二段是過渡華彩段，旋律沒有歌唱性，是描寫花木蘭從軍生活的一面，音樂是動機式的，不斷地在移位、壓縮中進行，速度一直在 168 的急板上，從 49-64 小節這一段，要奏好切分上的高音，這些音處在的四度關系中，如 la-re,so-duo,在這里起著和聲里的功能作用，要奏要有力度。第 88-99 小節旋律處于低音聲部，雙竹彈奏要有彈性，右竹力度上加強使低音的旋律突出，每兩個小節力度向上加強一次，每兩小節速度也加快一次。第 126 小節以后，音樂轉入對戰爭的描述，彈奏時要特別強調節奏的沖擊力，彈奏時內心的節奏感要拉緊，演奏琶音時更要注意緊扣重音的節奏進行。第三段，譜面上表明了要“輝煌的”演奏，這在不同的情況下有不同的處理方法，這里主要是三個方面：力度加大到 ff,節拍拉寬了一倍，八度雙音要保持，不要用單竹輪奏，否則會削弱音樂的力量感和輝煌感，輝煌的樂段一般是慢節奏的，音與音之間的距離長，演奏者內心的節奏感不能放松。第 160 小節的 rit,樂曲從這里進入四分之二的發展了的樂段，演奏力度為 p,這是一個深情的段落它使花木蘭從金戈鐵馬中恢復為一個甜括的女人，應該說這是整個樂曲中最富于女性韻味的音樂，輪音要有很高的質量，用指輪法，兩臂要特別放松，換音移位時不能有絲毫的影響，呼吸要十分到位，特別要注意處理好第 163、164 和第 167、168 小節這樣的句子，輪音要彈奏得婉轉纏綿。尾聲是第一段音樂的再現，描寫的是花木蘭恢復女兒身，過著平靜生活。這一段雖然是第一段的再現，但是意境和處理卻和第一段大不相同，這一段可以比開始的段落稍輕快一些，因為這是樂曲的結尾，不宜拖得太長。到第 201 小節處形成完滿的結束。整個段落的力度是弱奏，演奏時要注意奏得“弱而不虛”.
