朧詩的"無調性"創作特征。直到 2008 年，張桃洲又特別提到",20 世紀前半葉新詩在聲音方面的興趣，大多偏于語言的聲響、音韻的一面，而較少深究集結在聲音內部的豐富含義。進入當代特別是 20 世紀 80 年代以后，聲音的復雜性引起了程度不一的關注，聲音成為辨別詩人的另一'性征'".

可見，1980 年代以來漢語新詩創作的聲音問題，已成為當下詩學研究的重要論題。聲音一詞在《漢語大詞典》中被解釋為"古指音樂，詩歌".通常情況下，聲音都被理解為"與音樂有關"的聲音，即音樂性。本文以聲音替代音樂或者音樂性的表述，原因就在于音樂本身并不是詩歌",詩是一種音樂，也是一種語言。

音樂只有純形式的節奏，沒有語言的節奏，詩則兼而有之，這個分別最重要".而采用聲音一詞，則避免了音樂在詩歌中的局限性，充分融合了二者的共性，如黑格爾所云":音樂和詩有最密切的聯系，因為它們都用同一種感性材料，即聲音".縱然，1980 年代以來的漢語新詩不可避免地繼承了朦朧詩所樹立的傳統。但詩人們又雄心勃勃，不甘于墨守成規，渴望開辟新的天地。由此，已變身為詩壇主流的朦朧詩美學風格便自然而然成為他們反思、反抗甚至是超越的對象。這在極大程度上引領了新的美學風向，并推進了 1980 年代以來漢語新詩創作實踐的聲音轉型，即從集體的聲音過渡到個人化的聲音、從意象中心到聲音中心的實驗以及聲詩從"運動"走向"活動".

一、從集體的聲音過渡到個人化的聲音

就本文所討論的 1980 年代以來的漢語新詩而言，與之最具親緣關系的就是朦朧詩。雖然朦朧詩試圖走出20 世紀五六十年代政治抒情詩的藩籬，抒情主體從大我轉向了小我。但朦朧詩大多誕生于壓抑、苦悶的政治環境中，體現出經歷過十年浩劫的詩人們對自我命運的焦灼和懷疑，在特定的歷史時期很快又上升為一種集體化的全民族危機感，折射出一個時代集體性的精神烙印。在這樣的歷史環境中，無論是北島《回答》的懷疑句式"告訴你吧--世界 / 我不相信！",多多《密周》的暴戾語調"面對著打著旗子經過的隊伍 / 我們是寫在一起的示威標語",還是舒婷《祖國呵，我親愛的祖國》的贊美歌調"我是貧困，/我是悲哀。/我是你祖祖輩輩/痛苦的希望呵",盡管他們聲嘶力竭地呼喚著自我，卻很難掙脫政治意識形態這一主旋律的束縛。這些作品以集體認可的語言渲染情感，形成一種主流的語言表達形式，最為突出的就是慣用主謂語句式"我是……""、我們是……",同時，感嘆詞"啊""、呵"和排比句式，更是頻繁出現?？傊?，從整體的創作特點來看，朦朧詩依托于集體認同的語言，在語音、語調、辭章結構和語法等方面，立足于"從一個英雄的聲音開始",呈現出一個時代共有的集體化聲音特征。

從創作環境來看，1980 年代以來的漢語詩歌寫作顯得相對寬松、自由。在 1980 年代初期，走出文化廢墟的詩人們，將個人命運與政治意識形態的關系轉移為個人存在與文化傳統的反思。文化尋根詩逐漸走出政治意識形態的羈絆，在自我的情感表達上顯得相對約束，如王光明所述":1980 年是一個起點，首先是從對感情的沉溺過渡到情感的自我約束，然后是從當代生存環境的審度過渡到整個文化生態的反思。"但這種史詩性的創作，仍然帶有集體性的聲音特點，因為詩人們跳脫出政治意識形態，但又陷入到對傳統文化反思的更強音之中，渴望通過詩歌回到歷史文化的根脈，在詩歌作品與歷史文化的互動關系中，重新建立"文革"時代被搗毀的文化價值體系。由此，文化尋根詩追求的是宏闊的詩歌結構，以長詩、組詩為主要表現形式，江河的《太陽和他的反光》，楊煉的《諾日朗》，宋渠、宋煒的《大佛》，廖亦武的《樂土》《大盆地》，歐陽江河的《懸棺》等，被譽為經典。

其中，廖亦武的組詩《樂土》高歌著"太陽啊，你高唱。曲調豁開遠海的肚子 / 崛起的新地象紫色的肉瘤，密布血脈 / 那些未來之根 // 水夫們向天空伸出八十一只手臂 / 他們的血里滲透著太陽的毒素，最莊嚴的深淵 / 在他們心里 / 他們因此被賦予主宰自然的權力",江河的組詩《太陽和他的反光》深沉地講述著"他發覺太陽很軟，軟得發疼 / 可以摸一下了，他老了 / 手指抖得和陽光一樣 / 可以離開了，隨意把手杖扔向天邊 / 有人在春天的草上拾到一根柴禾 / 抬起頭來，漫山遍野滾動著桃子",透過組詩的方式或者追求悠長、綿密的句式，或者推崇高亢而深遠的音調，往往帶給人開闊、亙古、雄渾而極具爆發力的情感體驗。

如果我們將視線游離開，也關注一下在大陸詩壇漸漸淡出的朦朧詩人們，就不難發現，集體化聲音的確已一去不復返。1985 年以后，朦朧詩人紛紛轉型，詩人嚴力、顧城、北島、多多、楊煉等相繼離開故土，退出朦朧詩的大潮",作為詩人，北島們至今仍在作著詩的深入和轉化的努力，繼續著詩的實驗性抒寫，即他們自己也已經紛紛走出了'朦朧'詩時代".昔日的朦朧詩人們與政治意識形態的關系相對疏離，他們遠離激昂而悲壯的情感基調，懷揣著出走和返鄉的心緒尋找新的創作空間。多多《依舊是》中"走在詞間，麥田間，走在 / 減價的皮鞋間，走到詞/ 望到家鄉的時刻，而依舊是",回環往復的音韻環繞著詩人回鄉的愿景。北島《寫作》中"鉆石雨 / 正在無情地剖開 / 這玻璃的世界 // 打開水閘，打開 / 刺在男人手臂上的 / 女人的嘴巴 // 打開那本書 / 詞已磨損，廢墟 / 有著帝國的完整",知性的短句流露出詩人對語言，尤其是母語的思考。楊煉《大海停止之處》中",返回一個界限 像無限 / 返回一座懸崖 四周風暴的頭顱 / 你的管風琴注定在你死后 / 繼續演奏 肉里深藏的腐爛的音樂",以交響樂奏響出漂泊的心理。這些詩作都逐漸走出政治反叛的主旋律，并脫離集體化的聲音表達方式，而是從語言層面帶給讀者多元而全新的聲音體驗。

1990 年代以來的漢語詩歌，整體走出政治詩和文化詩的創作思潮，擺脫集體化的創作特征，更強調個體的感受力和想象力",突出了個人獨立的聲音、語感、風格和個人間的話語差異。它是對新詩、尤其是'十七年'以后的意識形態寫作和 80 年代包括政治詩、文化詩、哲學詩在內的集體性寫作做定向反撥的結果".周瓚提出"個人的聲音",她認為",'個人的聲音'是詩歌獨特的聲音顯現，可以說，每一個詩人的成功必依賴于此種'個體聲音'的特異".其中，為醒目的詩歌創作思潮當屬女性詩歌，她們秉承 1980 年代建立起的女性意識，開拓出一道別樣的創作風景。1980 年代就大放異彩的女性詩人翟永明、陸憶敏、王小妮、唐亞平、張真、伊蕾、趙瓊、虹影、藍藍、路也等，背離男性話語權力中心，注重女性獨特的情感經驗，在私人化的心理空間中呈現出多樣化的語音、語調、辭章結構和語法。伊蕾的《獨身女人的臥室"》我是這浴室名副其實的顧客 / 顧影自憐--/ 四肢很長，身材窈窕"等，嘶喊出女性愛欲書寫時尖銳、刺耳的語音特質；王小妮的《影子和破壞力"》正急促地踩踏另一個自己 / 一步步挺進，一步步消滅",鄭曉瓊的《碇子"》在細小的針孔停佇，閃爍著明亮的疼痛"等作品，體現出女性詩歌邁向公共性書寫的傾向，強調詩人對社會現實的獨特理解，詩歌的跨行、停頓、標點符號顯露出女性所發出的震顫的力量。

由上述列舉可見，漢語詩人逐漸走出意識形態的牢籠，并由朦朧詩的政治反叛詩，文化尋根詩的長詩、組詩過渡到個人化的聲音，跳脫出集體的聲音特點，而更注重個人化的聲音。在他們看來",在一首詩中，聲音往往是一個決定性的因素，它或者使一首詩連結成一個不可分割的整體，或者使一首詩全盤渙散。事實上，聲音問題也牽涉詩人的個性。獨特的聲音既是一個詩人的個性的內核".當然，個人與集體的聲音是相對的，同時，藝術也是不斷地突破固有的社會秩序和傳統規范而尋求個性的過程。1980 年代以來，涌現出大量具有代表性的詩人，比如顧城、海子、西川、于堅、臧棣、陳東東、張棗、柏樺、藍藍等，采用更為自由、多樣化的語音、語調、辭章結構和語法，充分挖掘個人的情感特征。

正如楊克所說",詩歌聲音拒絕合唱；它是獨立的、自由的，帶有個人的聲音特質",詩人不再追求集體化的聲音，而是牢牢地抓住停頓、跨行、標點、韻腳、語詞，傳達出屬于個人的聲音特質。

二、從意象中心到聲音中心的實驗

朦朧詩從"地下"走向"地上",其內容晦澀難懂、意象怪誕，又充斥著大量的隱喻、通感、幻覺和藝術變形，為當時的文壇提出了一項新的課題。以意象為中心的美學原則，注重藝術的幻覺、變形、錯覺，使得"詩加速了它的意象化過程，意象這一久被棄置的情感與理性的集合體，被廣泛地應用于新詩潮創作。因準確的意象使人的內心情感和情緒找到它的適當的對應物，意象的詩很快便取代了傳統的狀物抒情的方式".通常情況下，朦朧詩被視為當代漢語詩歌創作的重要轉型，它提供了一種美學范式，就是將"'意象'被突出到'支配'地位".20 世紀 80 年代中期以后，朦朧詩開始慢慢退潮。由于朦朧詩將漢語新詩推向了一種意象化創作的極端",而所謂'第三代'詩正是從'反意象化'開始，向它前面那座高聳的豐碑挑戰的。它走向了另一個極端，發現了又一片新大陸--聲音".

在 1980 年代詩壇嶄露鋒芒的"第三代"詩歌，試圖對抗朦朧詩和文化尋根詩，以"反意象化"的姿態登上詩壇".非非""、莽漢""、他們"等詩歌群體紛紛提出"pass"和"打倒"北島的口號，以擺脫朦朧詩的"影響的焦慮",重新為漢語新詩樹立新的美學原則。從意象中心轉向聲音中心，詩人們相當重視語感，認為語言就是生命形式，故而高度崇尚語言形式的狂歡，如周倫佑的詩歌《第三代詩人》",一群斯文的暴徒 / 在詞語的專政之下 / 孤立得太久/ 終于在這一年揭竿而起 / 占據不利的位置，往溫柔敦厚的詩人臉上 / 撒一泡尿 / 使分行排列的中國 / 陷入持久的混亂 / 這便是第三代詩人 / 自吹自擂的一代 / 把自己宣布為一次革命 / 自下而上的暴動 / 在詞語的界限之內/ 破碎舊世界 / 捏造出許多稀有的名詞和動詞"".第三代"詩歌作品中，韓東的《你見過大?！芬宰詈唵蔚闹髦^結構組織詩行",你見過大海 / 你也想象過大海 / 你不情愿/ 讓海水給淹死 / 就是這樣 / 人人都這樣";楊黎的《冷風景》注重擬聲的語音效果",雪雖然飄了一個晚上 / 但還是薄薄一層 / 這條街是不容易積雪的 / 天還未亮 / 就有人開始掃地 / 那聲音很響 / 沙、沙、沙 / 接著有一兩家打開門 / 燈光射了出來";周倫佑的《想象大鳥》采用句法轉換結構詩行",大鳥有時是鳥，有時是魚 / 有時是莊周似的蝴蝶和處子 / 有時什么也不是 / 只知道大鳥以火焰為食 / 所以很美，很燦爛 / 其實所謂的火焰也是想象的 / 大鳥無翅，根本沒有鳥的影子".這些詩篇都走出意象為主導的朦朧詩時代，而希求返歸日常生活語言，在顛覆傳統詩歌表現方式的同時，恢復對語音、語調、辭章結構和語法的知覺，凸顯出語言文字的聲音魅力。與之相關，詩人柏樺、黃燦然、小海、何小竹、樹才、朱文、葉輝等，自然地秉承和延續了 1980 年代樹立起的日常生活美學風尚，如柏樺的《在清朝》、黃燦然的《白誠》等，詩行排列平穩有序，語音、語調相對低沉、緩慢，在整體上形成了樸素、淺近、直白的聲音特征。