“熱鬧派”童話是20世紀80年代興起的一個兒童文學流派?！盁狒[派”童話以鄭淵潔、周銳、彭懿、朱效文、周基亭、鄭允欽、紹禹、任哥舒等為代表，在創作方法上、主題上、題材上以至文學語言上，都具有大概的一致性。其藝術特色鮮明，作品數量眾多，在當時的兒童文學界掀起了一股“熱鬧”浪潮，是新時期兒童文學的第一個文學流派?！盁狒[派”童話自登上兒童文學舞臺之后就引起了眾多創作者和理論批評家的關注。特別是20世紀80年代中期，在《兒童文學選刊》上發起的“現代童話創作漫談”，對包括“熱鬧派”童話在內的童話創作現狀進行了一次較為細致的梳理和審視。20世紀整個80年代，“熱鬧派”童話在兒童文學界中都占有重要地位。但長期以來，兒童文學界對“熱鬧派”童話這一創作現象的理論研究尚不夠充分，特別是將“熱鬧派”童話作為一文學流派的研究成果很少。中國兒童文學與成人文學不同，在新時期兒童文學界中并沒有形成像成人文學那樣的傷痕文學、反思文學、新寫實主義文學等等文學思潮和文學流派。同樣對兒童文學的創作現象和文學流派文學思潮的研究也遠遠不足?！盁狒[派”童話在20世紀八九十年代實際上已經不是作為藝術風格的面貌出現，而是作為文學流派的形式出現在中國當代童話史上。研究“熱鬧派”童話作為一文學流派的形成原因不僅對新時期童話創作現象研究有重要意義，而且對中國現代童話文學流派研究也有重要意義。
在中國當代童話史上，人們對“熱鬧派”童話這個說法似乎已不再有異議，但“熱鬧派”是否是文學流派卻一直沒有定論，也很少有理論者對其進行分析和闡釋。孫建江認為“熱鬧派”童話“形成了一股風靡整個兒童文學界的、強勁的創作思潮”。劉斌在1987年評論“現代童話創作”時說:“一批年輕的創造者創作出一系列‘標新立異’的新童話，由于人數和作品都達到了一定的量，所以理論家們才敢于把它們稱作一個‘派’?！?br>但劉斌并沒有明確指出“熱鬧派”是一文學流派。對此闡釋得較為明確的大概是金燕玉。她指出:“作為中國童話史上首次出現的童話流派，‘熱鬧派童話’從內容到形式都全面刷新，自成一派，形成新的童話觀念和新的創作方法。雖然‘熱鬧派’的作家們水平參差、成就不一，在觀念和方法上也有所差異，但他們有基本一致的創作傾向，不僅集結起來成為一個童話作家群體，而且舉起熱鬧派的旗幟，有代表作家和代表作品，有擁護者、有后繼者、有貢獻、有影響?！边@段話可以說是對“熱鬧派”童話作為一文學流派給予的較為全面的肯定和認可。
美國學者艾布拉姆斯在《鏡與燈———浪漫主義文論及批評傳統》中提出，文學活動由世界、作家、作品、讀者四要素構成。雖然這是針對文學活動的，但在文學流派的形成過程中，這四要素也在不同方面構成文學流派的有機整體，將文學流派的形成從社會歷史條件\\(世界\\)、作家人生體驗\\(作家\\)、文本藝術特色\\(作品\\)以及效果影響傳達\\(讀者\\)四個方面來解析可以較為全面、系統地理解和分析“熱鬧派”童話作為一文學流派形成的原因。

一、世界

任何一個文學流派的形成首先就是社會時代的歷史產物。文學流派是“一批在思想傾向、美學觀念、文學主張等方面相互趨同或接近的作家自覺或不自覺地形成的文學派別，他們在實際創作中往往表現出藝術特色和風格追求的一致性”。一個文學流派中的作家往往面對的是特定的、相同的現實條件、社會問題，有著較為一致的美學傾向和藝術追求，在藝術風格上也是較為統一。文學流派應“擁有一批作家，經歷一個過程，產生一定影響”，“有大體一致的文學主張和大致相同的藝術風格”，“文學史上曾經發生過若干影響，獲得社會的公認”。
文學流派的形成既有客觀和主觀的原因，也有社會和審美的原因。從客觀和社會因素來看時代精神是其形成的重要方面。文學作家在面臨相同的時代背景、現實因素，往往有著相似社會問題和創作問題，在解決這樣的問題時，創作者們會提出大致相同的創作方法，形成相似的美學傾向和藝術追求，從而為文學流派的形成創作了客觀條件。因此，文學流派的形成首先是時代精神的產物。
“熱鬧派”童話以反“文革場”的身份出現。1977年5月5月嚴文井在一次童話座談會上作了題為“童話漫談”的發言，為童話正名，童話創作開始進入恢復時期。1979年在廬山召開的全國少年兒童讀物出版工作座談會是新時期兒童文學的轉折點，不僅為兒童文學領域的撥亂反正起到了積極的促進作用，也為兒童文學的發展指明了方向。人們開始渴望不同于傳統童話觀念的新的童話形式、童話內容、童話觀念的出現?！盁狒[派”童話的代表鄭淵潔等青年作家正是在這一時期登上童話創作的舞臺?！盁狒[派”童話一出現就對傳統童話觀念進行反思，試圖摒棄傳統的映射圖解和訓誡的童話觀念。
《黑黑在誠實島》《哭鼻子比賽》《臟話收購站》等作品雖然沒有完全沖破童話教育工具論的禁錮，但其中的“熱鬧”因素卻得到了較好的張揚。由此，以鄭淵潔為代表的“熱鬧派”童話在最大限度上對傳統童話進行顛覆，以迥異于傳統童話的形式追求童話的另類價值。相對寬松的社會文化背景和時代精神的渴求是“熱鬧派”童話形成一個文學流派的外部條件。稍微審視下中國現代童話史，這個觀點就能得到更有力的支持。在20世紀80年代的“現代童話創作漫談”討論中，以劉崇善、李楚城為代表的批評者認為“熱鬧派”童話的說法之所以不存在的主要原因就是，中國文學史上曾有過《西游記》《大林和小林》這樣的“熱鬧派”童話。但從歷史發展的角度來看，這些作品充其量只是具有“熱鬧”特征的童話作品?！洞罅趾托×帧吩诋敃r的社會文化環境中，其中的“熱鬧”因子完全是被其現實主義指向所遮蔽，根本沒有得到“一呼百應”，“熱鬧”只是教育的工具而已。而鄭淵潔的“熱鬧派”童話卻是時代精神的產物，是作為教育工具的顛覆者的身份出現，“熱鬧”“娛樂”在作品中都成為作品的藝術追求和根本目的。正因為其精神內涵、價值取向和藝術特征迎合了時代的精神，從而得到了一批童話家的契合和感悟，并自覺或不自覺地加入到這個創作隊伍中來。時代精神是文學流派形成的幕后推手。彭懿評價“熱鬧派”童話時說:“‘熱鬧派’童話是變革時代催生的。在現代化傳播媒介大量出現的今天，信息如潮，兒童的視野爆炸性的拓展，他們的思維能力、潛在的審美意識以及閱讀情趣也在急劇地裂變，絮絮叨叨事的外婆式的童話已經無法、也不可能滿足各層次的兒童讀者群的渴求。于是熱鬧派童話應運而生?！?br>
二、作家

文學流派的形成是一批具有相同價值觀念、審美意識、美學傾向的作家，自覺或不自覺所形成的一種文學現象。在文學流派的形成過程中，作家自己的價值追求是形成文學流派的重要方面。文學流派實質上是文學主張的一種外在表現形式，是作家某種文學觀念和文學價值取向的選擇，具有主觀性。在對文學藝術功能做主體性選擇的時候，具有相似文學觀和價值觀的作家往往有著凝聚性，從而形成較為接近的藝術追求，并在文學創作中表現出來。在“熱鬧派”童話形成的過程中，作為“熱鬧派”童話的“三駕馬車”，鄭淵潔、彭懿和周銳在美學傾向與文學觀念上之所以有著較為一致的藝術傾向和價值追求是與他們共同的生活經驗有著密切關系的。
金燕玉認為“熱鬧派”的主體是由知識青年組成，他們共同的知青生活經歷是形成流派的一個基本因素。在經歷過知青這一特殊的人生歷程后，在文學作品的創作觀念上他們首先表現出是對傳統的一種反叛和顛覆。在童話創作上表現為對傳統童話的教育工具論的突破。鄭淵潔在1982年寫了一篇《童話屬于孩子們的文章》，充分表達了他的文學創作觀。他明確提出“童話是寫給孩子看的”，童話作家首先應該想到孩子?！昂⒆酉矚g看想象豐富，幻想奇特的童話”。在“熱鬧派”童話的創作者心目中，孩子所喜歡的幻想遠遠要比教育重要，想象可以超越教育成為創作的目的?！爱斔麄優楹⒆訉懽鲿r格外的真誠渴望心靈相通，希望逝去的歡樂在孩子們身上得到補償，從而決定他們采取一種平等的態度面對小讀者，完全沒有耳提面命的教訓態度，同時他們非常關注時代社會和現實生活對孩子的影響?！?br>周銳在1986年提出要把“童話比作一塊點心”，提出要做孩子喜歡的色、香、味俱全的“點心”。他的這個提法和鄭淵潔的文學創作觀是本質相同的。班馬提出:“‘釋放’正是‘熱鬧派’童話最好的美學內容?！?br>班馬所說的“釋放”主要是指孩子們通過作品將壓抑的、受到局限的欲望得到釋放，從而得到精神上的補償。實際上，文學作品作為創作者的藝術成果，它在一定程度上也是作家愿望得以實現的一個重要渠道。精神分析學認為，藝術家在童年時期沒有得到滿足的、受到壓抑的愿望和欲望，可以通過藝術作品來得以釋放和滿足。在鄭淵潔的《皮皮魯與鄭淵潔對話錄全集》中可以看到，鄭淵潔的童年不僅是在“文化大革命”這個特殊的歷史時期度過，而且在其成長過程中受到了很多傳統教育的傷害。因此，對傳統教育的反叛，恢復孩子在現實中的中心地位自然成為作家的藝術追求。另一位“熱鬧派”童話作家鄭允欽說過:“我寫童話并不完全是為了孩子，也為了釋放自己的幻想。我在心理上也許還是個孩子，當自己頭腦中涌現出一種奇怪設想時，我仍然像孩子那樣激動和喜悅?！?br>無論是鄭淵潔提出的“童話是屬于孩子的”、周銳提出的“點心說”還是鄭允欽的“自我表現說”，都是“恢復孩子在童話中的中心地位”這一創作理念的結果。這也是“熱鬧派”童話這一文學流派在藝術特征上突出想象力、突出娛樂精神和游戲精神的原因所在。文學流派作為一群體現象，與文學風格不一樣，它的形成往往還需要集體的力量?！白骷议g的師友關系和交往行為，則是流派成員呼群引類\\(不要從貶義上理解之\\)、聯絡和組合諸多個性的人際行為方式。這類行為在學藝切磋中，有意無意地發揮了風格導向、心得傳授、情感溝通、精神激勵和行動協調的多種效應?！?br>周銳曾在接受采訪中提到1982年他與鄭淵潔在周銳所在的長江油船上進行的“童話夜話”:“當時勢頭正猛的鄭淵潔其話語具有特殊煽動力，以致就在那一夜激活了周銳的童話腦子，很大程度上促動了周銳\\(其時是詩歌和小說作者\\)轉向了童話的選擇?！?br>可見，藝術者之間的交流和溝通也是客觀上促進文學流派形成的要素。當然在文學流派的形成中，這種集體意識的形成更多的則是藝術家共同的美學追求和藝術傾向上的一致性，這既是作為文學流派中主體性因素的內容，也是客體上藝術特征的具體表現。

三、作品

作品是文學流派形成的外部表現和判斷標準。無論是時代精神之所然，還是作者人生體驗之所然，最終都需要以作品的藝術風格為具體表現。文學流派的藝術特征是寓統一于多樣中。統一性是其識別和判斷的標準，多樣性是其豐富與發展的表現。
金燕玉認為“熱鬧派”童話的流派特征首先表現在他們的童話觀念上?！啊疅狒[派’的作家們身體力行地呼喚童話幻想本質的回歸，追求童話功能的全面歸宿和發展，實現教育功能、認識功能、娛樂功能、宣泄功能的并重和融化，力圖最大限度的釋放想象力的能量，崇高游戲精神，在想與游戲的世界中翱翔。他們在童話中恢復孩子們的主體地位，尊重和提倡孩子的人格獨立、個性發展，盡可能容納更多的當代生活的信息和氣息，將孩子的外在生活內心世界以及當代文化的各個剖面經過童化變異的藝術處理攝進作品?！?br>雖然“熱鬧派”童話并沒有明確提出過文學流派的宣言或者是綱領。但作為“熱鬧派”童話代表之一彭懿曾為“熱鬧派”童話總結了美學特征:“熱鬧派童話是童話作家的一種自覺意識的產物。它們的風格是獨特的;這些作品是從兒童現實生活出發的;運用瞳孔極度放大似的視點，夸張怪異;追求著一種洋溢著流動美的運動感，快節奏，大幅度地轉換場景，以使長于接受不斷運動信息的兒童讀者，在令人眼花繚亂的類似電影運動鏡頭的強刺激下，獲得審美快感;采用幽默、諷刺漫畫、喜劇甚至鬧劇的表現形態，寓莊于諧，使兒童讀者在笑的氛圍中有所領悟，受到了兒童讀者的歡迎?！?br>從這段文字中可以看出“熱鬧派”童話的幾個典型的藝術特征:一是現實生活是童話作家對現實生活的嚴峻而清晰的思考;二是從美學特征上來看，追求運動感快節奏，速度是兒童讀者獲得審美快感\\(其本質是獲得“熱鬧”感\\)的主要途徑;三是從表現特征上來看“寓莊于諧”，讓兒童讀者在笑的氛圍中有所領悟，受到感染熏陶。
文學流派作為一個集體現象，它表現出較為一致的美學追求和藝術傾向，在藝術感受上也是形成了“熱鬧”的美學感受。但在這一文學流派中也包含著不同的藝術風格，多樣中寓于統一，統一中富有變化。彭懿被稱為“狂想型”童話家，在其作品中“敘述具有一種迅速推移、轉化和突進的速度感，這種速度感極大的拓展了想象的空間童話的空間”。周銳的童話則更貼近現實，并以現實來闡釋道理，富有哲理性，被稱為“哲理型”童話家。這些不同的藝術風格大大豐富了“熱鬧派”童話的內容。
一個文學流派的形成不僅要從縱向的歷史性的角度來考察，還應該從橫向的共時性的角度來考察。20世紀80年代人們往往將“熱鬧派”童話與“抒情派”童話相提并論。對“抒情派”童話是否能夠被稱為一種文學流派的說法我們暫且不論，但“抒情派”童話的確對“熱鬧派”童話的形成起到了橫向的推動和平衡作用?！耙圆煌膶W價值取向為內涵的文學思潮和流派，彼此之間的對立和攻訐，從橫向關系上看，是形成一個時期文學理論制衡局面的必要因素;從縱向關系上看，又是促使一種文學觀念得以豐富和發展的必備前提。嚴格說來，沒有任何一個時期只被一種文藝思潮和流派所壟斷，文學史上文學思潮和流派之間的觀念對立和理論論爭是無時不在的?！?br>“抒情派”童話和“熱鬧派”童話在藝術特征上有著較大的差別?！笆闱榕伞蓖捵非笠饩?、詩情和哲理的交融。但在童話的意味層面上，“抒情派”童話和“熱鬧派”童話，都具有對現實生活的反思和對人生真諦的追求，只不過兩者所尋求的藝術途徑不同?！笆闱榕伞蓖捀⒅厮囆g家的個人體驗和情感表達，作品中流露出來的是一種涓涓細流似的朦朧情感。而“熱鬧派”童話則如一股浪潮，以澎湃直觀的形式，直撲向讀者。由此兩者所形成的美學意味則完全不同，在讀者接受上也有所差異?！笆闱榕伞蓖捴兴非蟮娜松芾硇?，在一定程度上也影響了“熱鬧派”童話，特別是后期“熱鬧派”童話逐漸將藝術表現的主題指向現實生活，對現實生活進行人生的思考?？梢哉f，“抒情派”童話的存在不僅豐富了20世紀80年的童話創作局面，也促進了“熱鬧派”童話作為一文學流派趨向成熟和完善。

四、讀者

雖然“熱鬧派”童話在其興盛的20世紀八九十年代中，都不斷地受到各種質疑和否定。其中除了對其作品中所表現出的藝術成就的粗糙給予最大的否定之外，另一個就是關于“熱鬧派”童話的接受。批評者認為“熱鬧派”童話走的是通俗文學的道路\\(吳其南則在《轉型期兒童文學思潮史》中將其作為20世紀80年代通俗性少兒文學的代表\\)，以接受者為主要的藝術追求。小讀者們在熱鬧的背后讀不出任何的深層意味，也就從而缺乏了教育性。雖然這種說法實際上是在將“兒童接受”和“藝術水平”做線性考察和思索，得出來的結論往往是非此即彼的、相互抵牾的結論。但不可否認的一點是，在整個“熱鬧派”童話興盛的時期，兒童接受成為支持和推動其形成文學流派的重要動力。這其中的原因除了前面所說的作者以孩子為創作目的，將孩子放在文學創作活動的中心之外，還有個重要的原因就是作者和讀者在文學作品中得到了統一和共鳴。
弗洛伊德在談到作家創作中幻想與現實之關系時指出，現實的強烈經驗喚起了作家的早年經驗，通常是童年時代的經驗的記憶，現在從這個記憶中產生一個愿望，這個愿望又在作品中得以實現。鄭淵潔曾說自己是一名差生，“皮皮魯”這個頑童形象在一定程度上就是鄭淵潔童年記憶時的本真自我和理想自我的結合。皮皮魯的某種委屈不平和強烈的自尊在一定程度上是滲透著作者本人童年的不愉快體驗的。湯銳說童話作品中的擬人化形象塑造包括:
“童話角色的性格思維及行為方式，乃至其特殊的本領，即保護形象，無不滲透和體現著作家的某種愿望，在具體作品中情況雖有作家本人情節各異而又表現上的差異之外其基本的規律則是一致的?！?br>由此，湯銳提出兒童文學是作者與讀者的人格疊印:
“一方面，作為成人的作家主體人格形象隨著童年情結的宣泄、思想愿望的傳遞等必然地進入其中，此為作家的‘自我表現’;另一方面，作為兒童的讀者主體人格形象隨著客體童年生態對作家童年情結的激活、對作家感性與理性認知、補充創作的表現素材、制約閱讀實現過程等也必然地要進入到其中，此為讀者的‘自我表現’?！?br>由此看來，“熱鬧派”童話之所以能受到讀者的歡迎，從精神層面和心理層面來看是作者作為作家的“自我表現”和作為讀者的“自我表現”在一定程度上在作品中得到了契合和交融，由此在讀者心中產生共鳴。這也許是“熱鬧派”童話能得到廣泛歡迎的一個重要原因。
“熱鬧派”童話在經過20世紀70年代末登上文學舞臺，80年代漸趨成熟，90年代之后開始隨著“熱鬧派”童話的主力軍鄭淵潔脫離童話創作隊伍而逐漸消亡。鄭淵潔于1995年出版了《我是錢》，自此人們認為他已開始脫離童話隊伍?！盁狒[派”童話的另一代表彭懿則由于出國中斷了寫作，周銳則開始走向以“幽默”為主要藝術風格的童話作品寫作。其他的一些“熱鬧派”童話作家如周基亭、朱效文、金逸銘、任哥舒、紹禹等也陸續轉向其他類型的文學創作?！盁狒[派”童話作為一文學創作流派，開始逐漸瓦解。這里需要關注的是周銳。周銳在20世紀90年代以后迎來了其創作上的頂峰時期，特別是其作品中作大力推崇的“幽默”成為其作品的明顯特征，世紀之交又出版了一系列以“幽默”為主題的童話作品，受到了廣泛的好評。但這些都是周銳個人藝術風格的成熟和發展，“熱鬧”在其作品中的因素已退位于“幽默”，也就無法力挽“熱鬧派”童話的瓦解了。
當然，一個文學流派的消失并不意味著其歷史價值的消失?！霸谖膶W發展的長河中，每個流派都擔負著承前啟后、繼往開來的歷史使命。革新之后納入傳統，納入傳統之后又開始新的革新，這種看似循環的形式，包含著不斷更新的內容?！?br>雖然“熱鬧派”童話作為一文學流派已消失，但其歷史意義和價值卻依然存在，也為文學傳統的構建注入了新的內容。人們在對“熱鬧派”童話批評中所提到的作品中缺少的哲理性因素、深層意味以及在語言、情節、人物形象塑造等上的粗糙，在周銳后期的童話作品中都得到了提高和改善;彭懿在“熱鬧派”童話當中所創造出來的具有豐富幻想的童話作品對其后來走向幻想小說的創作及研究也有著重要的啟發作用?！盁狒[派”童話中突破傳統的神仙寶物和王子公主的模式、運用荒誕組合的創作手法、對童話的想象空間的拓展、對娛樂的推崇和游戲精神作為獨立的審美價值的認可，以及對人生的嚴肅的思考等都具有較高的歷史價值和文學價值。這些都納入到文學進程的歷史長河中，成為新的文學傳統。

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