江西石城作家曾小春憑借富有審美蘊藉的兒童文學作品為廣大讀者所認識，在當代文壇尤其是兒童文學的藝術殿堂中建構了獨具審美風格的“文字之塔”。

從敘事學角度看，作家在“內聚焦”敘述視角、不可靠敘述上的獨具匠心，以及對中國古典美學價值的巧妙整合， 構成了其作品獨特的藝術魅力。

一、“內聚焦”視角

曾小春的兒童文學作品絕大多數是采用“內聚焦”敘事視角模式（由一個人物從各個角度敘述），敘述者（即文中主人公）常常能將讀者帶進文本構造的“視界”中，讓讀者身臨其境地感受主人公的情感變化，而圍繞著敘述者出現的人和事，也使讀者有如在眼前之感。 這種“內聚焦”視角有別于純客觀、冷靜地再現與記錄，而是帶著濃厚的主觀情感的描述。 世界文學巨匠之一巴爾扎克的作品，就常常采用這種視角去觀察身邊的人和事，比如《高老頭》中的重要線索人物拉斯蒂涅就以強烈的個人主觀感受，帶領讀者觀察伏蓋公寓中的人、事、物，給讀者以深刻的印象。 以“內聚焦”為主的敘事視角模式中，文本中的敘述者絕非單純的“導游”身份，因為敘述者不僅僅將自己聽到的、看到的所有一切都詳盡地講述出來，展現給讀者，更通過內心獨白、心理描寫、情緒的起伏等方式力圖全面地引領讀者去感受、體會，這樣更有利于讀者明確作者的創作意圖，從而更好地把握作品中的內在意蘊。

如《父親的城》的開篇，“我”對連綿彎曲的山路的了望以及對“他”（即父親）的出現的企盼，就令人難忘，通過“我”對父親出現在山路上的過程緩緩陳述，我們既能在腦海中形成一個黑點出現在遠處山頂到消失在山坳間， 再出現在山腳的全部過程，又能體會到作為孩童的敘述者“我”對于見到父親的急切，以及等到父親出現時躲在草叢中的“調皮”，還能跟隨敘述者細致地觀察到父親的走態、 衣著、模樣、動作。 這種“內聚焦”視角，因為較為全方位的表述，非常符合少年兒童讀者的閱讀需要。 作者巧妙地將這一敘事模式運用到其創作中，拉近了讀者和文本之間的距離，也在一定程度上實現了兒童文學的功能之一———教化意義。

這種教化不是以一個作者身份———成人的身份去導向， 而是將權利還原給與少年兒童同齡的“我 ”，給讀者以身份認同感 。 如在 《西去的鈴鐺 》一文中，有兩個情節：第五節“我”被木棰為首的一伙玩伴孤立和第六節中“我”面對站在雨中的安子及對面屋檐下的木棰等人時的兩難。 這是孩童生活中的典型情境，作為讀者的青少年，在讀到這兩種情節時，很容易聯想到自己面對類似情況會如何種處理，而接下來敘述者“我”的解決辦法，可以說給青少年讀者提供了較好的范本。

由此可見，“內聚焦”視角的運用，使青少年讀者更近距離地感受到了作家塑造的 “文字之塔”的動人之處。 敘述者主觀情感的滲透，使得其描寫風格更加突出，更具個性色彩。 同時，作者不緊不慢的筆端，將故事娓娓道來，不僅展示了讀者“視界”中的外在環境（即文本中的社會環境、自然環境等），更細膩地描摹了其中的內在環境 （即人物內心世界）。

二、不可靠敘述

作為 “當代敘事理論的一個中心論題”，“不可靠敘述” 這一概念是由美國已故著名敘事學家韋恩·布思在其著《小說修辭學》第六章“敘事類型”中首次提出的，其定義是“當一位敘述者的言行與作品的范式（即隱含作者的范式）保持一致時，那么我們說敘述者是可靠的，否則他就是不可靠的”。 從這一定義可知，不可靠敘述涉及到敘述者、隱含作者、讀者三個要素，那么，敘述作為一個動態過程，自然就涉及到這三者之間的循環和互動關系了。 曾小春的兒童文學作品，由于是成人創作的產物，就呈現出了一定的不可靠敘述特征。

讀者在閱讀作家創作的“第一文本”過程中，會憑借自我認知在心里逐漸創作出屬于讀者自己的“第二文本 ”。 從讀者這一方面來看 ，在閱讀的過程中，由于學識水準、生活經驗和領悟程度等方面的差異，讀者創造的“第二文本”自然有所不同，這就導致隱含作者的范式和敘述者的范式產生差異，從而引發不可靠敘述。 為便于解讀，結合曾小春作品，筆者首先對敘述者、 隱含作者進行較明確的區分。

如《水字蘭亭序》、《父親的城》、《母親的村》等作品中，敘述者即作品中的“我”，隱含作者即隱藏到文本之后的，扮演著故事設計者身份的作者本人。 然而，接下來，筆者在確定讀者時犯了難，因為作家的讀者范圍既包含了孩子也有成年人。 在作家構筑的“文字之塔 ”面前 ，筆者只能借用直觀的圖式來解讀了：圖式解釋：隱含作者、敘述者、讀者三者間以文本為中心進行循環互動。 隱含作者創作了敘述者，隱含作者在講述故事時，也同時指導敘述者向讀者講述文本中的故事。 讀者接受理解了文本故事后，創作出屬于自己的“第二文本”。

基于這一圖式，并結合作家曾小春對自己的創作要求：“因為意識到孩子們讀我的文章時， 家長、老師也很有可能會在旁邊陪著看。 也不想把兒童文學寫得那么淺，希望有一點深度，這樣耐讀些。 ”“窺一斑而見全豹”，可見，把兒童文學作品寫成孩子和成人都能看的讀物，應該說，這是今天眾多兒童文學創作者的寫作目標。

然而，就此，我們發現了一個矛盾，兒童文學的目標讀者主力軍應當是少年兒童，但在作者的實際讀者群中，卻出現了成人。 針對成人和兒童雙重讀者，是曾小春兒童文學創作的一個特點。 其作品的雙重讀者屬性，決定了當我們回歸到文本這一中心時，就會發現明顯的敘述不可靠問題：（一）在“第一文本”中，敘述者是一名兒童，他的言行和作者的范式（成人言行）是有偏差的；（二）在“第一文本”面前的作為讀者的成人，在創作“第二文本”過程中，逐漸成為了作者，其范式與“第二文本”中的敘述者“ 我 ” 的范式同樣存在差異 ； （ 三 ） 作為隱含的作者 ，曾小春自己畢竟是一個成人，盡管他盡力摹仿少兒的口吻去創作， 但仍無法還原敘述者的孩童身份，所以，隱含作者的范式最終還是無法達到與敘述者范式的一致。 三個問題中，前兩個問題告訴我們，與成人相比較， 敘述者的了解和感知顯然是不足的，同時，敘述者的對于事情的體察能力也不可能如成人一樣世故，因而，作為敘述者的兒童對事件、人物或者是情境的主觀闡釋也就不夠充分了。 后一個問題則告訴我們， 作家自己因為人生閱歷的豐富，對世事的體察也不如孩童那么天真、純潔甚至于無知。

然而，正是來自這三個方面的不可靠敘述，造就了一定的審美距離。 由于這種審美距離的出現，使得曾小春的作品具有了更多方面的解讀的可能。 作為讀者，無論是孩子還是成人，都不可能徹底理解作者的創作意圖，從而愿意去反復品味作品中的意蘊。

三、融合中國古典美學的審美指向

1、“中和 ”之美

20 世紀成就卓越的文藝理論大師諾思羅普·弗萊在其文藝理論著作《批評的解剖》中談到這樣一種審美心理：我們站在一幅巨畫前欣賞，若是靠得太近，只能辨認畫的筆勢、筆力、著色等細微之處，而要想從整體上去領悟，就必須“向后站”（tostand back ）， 使欣賞對象和欣賞主體拉開一定距離，這樣畫的整體之美也就盡收眼底了。 同樣的審美心理也適用于文學審美。 這告訴我們，在進行文學欣賞的過程中，我們應該保持適當的有效距離，既可觀察到審美對象（即文本內容）的美，又不至于因為距離太近而只關注到文本細節卻忽略了其整體的美感。 “從更廣的角度去考察文學作品的構成”，便于批評家“對文學整體輪廓的清晰把握”。

結 合 儒 家 文 化 為 核 心 的 中 國 傳 統 文 化 核 心 價 值觀———“和”，即中和之美，我們不難發現，曾小 春的兒童文學作品處處可見其以“和”為核心的審美意蘊。 如《穿雙棉鞋回故鄉》、《手掌陽光》中，我們既看到了城鎮的喧鬧與繁華， 又體味到了遠離喧囂的鄉村（山村）的自然美。 作者善于在對比中兼容，他似乎對鄉土有所偏袒，卻又能客觀地指出鄉村的貧瘠與思想的滯后； 似乎對如東莞這樣的都市有所疏離， 卻又不掩飾對發達的城市經濟的贊嘆。 這些，都是在作者“中和”之美審美精神指向的引導下成就的。

2、虛靜、空靈之美

綜觀曾小春的作品， 我們總能從故事的結尾處，發現一幅幅令人印象深刻的“虛靜”的畫面。 如：① “風起了， 日頭是一片散淡了。 ”（《西去的鈴鐺》）②“窗外的小城正靜謐地酣睡著。 ”（《父親的城》）③“淚光中，那只鈴鐺斜挑在安子頭上的天空，隨著他們一路搖曳，一路西去。 ”（《西去的鈴鐺》）④“這時天微亮了。 晨曦中，水淋淋的太陽就要從河灘上冉冉升起……”（《丑姆媽》）⑤“城外山上那游動的火光不見了，山頂，有殘月如鉤， 薄薄地貼在天幕上， 像是一塊消融未盡的冰片。 ”（《夜街》）⑥“……滿世界都是白，簌簌的雪花中，一只鮮紅的氣球燦爛地在山坡涼亭的上空冉冉地升起來，恰似一輪真切的太陽……”（《母親的村》）“虛靜”一語最早見于西周厲王時代的《大克鼎》銘文：“沖讓厥心，虛靜于猷。 ”“指一種謙沖、和穆、虔敬、靜寂的心態，用以擺脫現實的欲念，便于崇天祭祖。 ”老子則將其發展成哲學理論，在老子看來，只有“致虛極，守靜篤”（《老子》第十六章），即主體排除一切主客觀干擾，達到“虛靜”的精神狀態，才能實現對“道”（規律）的觀照。 從哲學角度看，這未免有主觀唯物主義甚至于虛玄的神秘主義色彩，但從文藝創作和審美態度角度來看，虛靜空靈則是具有較高美學價值的體現。 作家曾小春深情描繪的那一幅幅山村水鄉畫，就給人以無盡的虛靜空靈之感，使讀者于空明寧靜的的狀態下體悟到沖淡深遠之美。

結語：

兒童文學作家曾小春以獨具匠心的筆法形成其獨特的創作風格，其作品中慣有的敘事視角吸引了來自成人、少兒雙向讀者的諸多目光，因而呈現了不可靠敘述特征并引發多方面的解讀。 而其創作的文本所蘊含的古典美學審美指向，更使其作品具有不同于其他兒童文學作家的獨特審美價值。

正如蘇軾游廬山時的感慨“橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同”，曾小春所構建的“文字之塔”的魅力還有待更多層面的探究。