阿乙，原名艾國柱，70后代表作家。他曾是體制內的一員警察，后成為職業作家，出版有中短篇小說集《灰故事》《鳥，看見我了》《春天在哪里》，長篇小說《下面，我該干些什么》，隨筆集《寡人》。他曾獲華語傳媒獎。作為新生代代表作家，阿乙作品中的“出走”主題值得關注。
一、“出走”概念的界定以及在文學中的呈現
現代文明最主要的特點，便是人取代了神的地位，成為真正的占統治地位的高級生物。固有的有形的等級限制被打破，人似乎看到了一種無形的“平等與自由”,“出走”以其“人定勝天”的假象，無限地放大了人追求自由的欲望，作為人“追逐自由”的存在方式，把所謂“成功”披上了一種名為“可能”的面紗?！俺鲎摺弊鳛樯鐣W的概念本是區域之間相互交流進而形成現代文明的渠道，被以人道主義為核心的現代文學所關注，進而成為其中的主題之一。
“出走”作為中國文學的主題之一，從古代文學一直延續至今，并未真正中斷過?！俺鲎摺钡闹黝}亦隨時代的變化有了不同的時代特色。古代文學中的“出走”,更多是以女性反對封建婚姻，追求愛情自由的“才子佳人”的敘事模式來表現，如卓文君、祝英臺、杜麗娘均以方法不同內涵卻相同的方式追求戀愛自由。這種“出走”的最終指向，是批判封建制度對人性自由的約束。到了現代，“出走”主題以“娜拉”在中國巨大的影響力開始，至今得到了深刻的發展?！俺鲎摺辈辉倬窒抻凇芭耘c愛情”,而是受到了五四啟蒙的青年對時代的呼應：覺慧、梅行素、瑞全，他們的出走因時代變化而有了政治的正確性和行動的正當性。
當然，現代文學并沒有規避“出走”所帶來的問題，這點魯迅先生尤為清楚。易卜生讓娜拉覺醒，讓她“出走”.魯迅則說出了在時代的限制之下，娜拉們只有墮落與回歸兩條道路，覺醒之后又無路可走才是真正的痛苦。涓生與子君的愛情悲劇就深刻地揭示了“出走”之后無所依歸的困境，莎菲毀滅自我的悲愴反映了自我與現實無法調和的艱難，白流蘇更是對“出走”一針見血的諷刺?！俺鲎摺钡钠D難與“出走”后的無所依歸，到了當代文學，得到了進一步闡釋：曦童因哥哥的死而困于母親導致愛情和理想破滅；農村子弟高加林因“關系”得以出走，最后又因為“關系”落魄回到農村；白音保力格因愛人被褻瀆而出走，心靈卻只有在回到草原時才得以平靜。王安憶《月色撩人》中的提提，嚴歌苓《誰家有女初長成》中的巧巧，因為對物質世界的向往而出走，之后卻在不同的情感關系里漂泊，前者如浮萍，后者則毀滅。
中國現當代作家們很清楚地意識到“出走”并不是一個淺薄的行為藝術，而是自我焦慮和時代現實無法取得平衡的尷尬反映?！俺鲎摺弊鳛橐环N方式，是出走的人放棄在家鄉擁有的東西，去到一個相對陌生的環境，追尋更理想的生活?！俺鲎摺笔侨菀椎?，但是追求美好生活是艱難的。作家們的筆下，出走的人抱著尋找天堂的目的，收獲的卻是地獄。
當代一些青年作家，對“出走”也有特色的闡釋：徐則臣《夜火車》，就以知識青年陳木年“主動出走---回來---被迫出走”的悲劇，表達作家對傳統精神和理想主義的堅守與期望；張悅然《葵花走失在1890》借葵花的出走折射年輕人與成人世界的無法溝通。而本文要討論的作家阿乙，其小說的“出走”,既延續了“出走”的艱難與“出走”之后無所依歸的社會現實，又帶有底層敘事的宿命色彩：《模范青年》中的周琪源一生都為了出走做準備，卻困于親情，最后因鼻咽癌死在小縣城；《楊村的一則咒語》中的出走青年國峰在回家當天死亡；《北范》中的書呆子范如意考試失敗困于縣城，后為了赴北京一場所謂的學術會議花光積蓄，落魄回家，最后消失在山野之中；《再味》中的三表姐，八次高考不中，為了落戶上海，委身老頭，最后破產發瘋；《巴赫》中的體育老師巴禮柯在縣城里虛耗了半世光陰，最后為了尋年輕時下鄉的愛人而出走；《火星》中的李愛民為了重拾愛情，淪為欺騙小姐的混混，最后生命結束在精神病人的槍之下……阿乙小說的主角，大都是小縣城小鄉村的小人物，出走之后收獲一身狼狽，難看見“生活在別處”的詩意，而這種狼狽，折射了底層生命的悲劇宿命。
二、“出走”的哀歌：血緣、體制、命運的三重裹挾
現代文明似乎告訴了人們什么是自由：人人平等，人人都可以靠自己的雙手去創造自己想要的生活，都有這樣的權利，任何束縛人自由的規則都是落伍的。于是，許多人放棄了腳下的土地，放棄了自給自足的生活，出走，投奔到所謂的“更好的生活”中去。實際上，他們只是放棄了沒有選擇的安全，投入了有選擇的不確定之中。至于這些不確定所帶來的問題，現代文明沒有給出回答。城鄉、區域發展差距巨大，大量人口（尤其是年輕人）涌入大城市，小縣城和農村喪失勞動力導致更加凋敝，不少農民甚至毫不眷戀地放棄了（也有不得不放棄的）家鄉賴以生存的土地，跟隨社會潮流，到城市謀生。這種“社會無意識”的影響，讓人認為“出走”是一種積極向上的選擇。而阿乙在他的代表作《模范青年》中給出了一個不同的觀點：出走的悲劇，是由父權、體制、命運三重的裹挾所造成的。
（一）血緣：悲劇的內因
亞里士多德的“摹仿說”認為：“悲劇總是摹仿比我們今天好的人”[1]（P25）。丹納認為：“藝術的目的，是表現事物的主要特征，表現事物的某個凸出而顯著的屬性，某種重要觀點，某種主要狀態”[2]（P11）。那么悲劇的藝術，便是反映“好人”們處在一種典型的現實困境里，通過展現他們在困境中的反應，從而揭示現實中悲劇的成因。阿乙的小說以現實主義創作手法為主，“血緣”是他小說中人物悲劇的首個原因。
“血緣”背后，實質是父權的最初形態，中國傳統的“君臣父子”的權力架構，便是從血緣形成的親權關系中衍生而來。直至今日，“血緣”以一種自上而下的不對等的模式，在個體的成長過程當中，消弭代際上的意識差異，把人的精神逐漸砍削成適應權力架構的模樣，從而使個體的潛意識與血緣傳承下來的價值追求相一致。
但是，這種砍削了主體意識的結果，恰恰就是個體悲劇的內因?！赌７肚嗄辍分械闹茜髟?，《巴赫》的巴禮柯，便是其中的典型。
小說中，艾國柱憑著一股沖動，憑著原始本能對父權的抵抗，“出走”離開了小縣城；而周琪源為了出走，考本科、考研究生、發論文、學英語、寫工作材料，但是因為血緣的力量---父親的出于“安全”的干涉，體制的荒誕，和一場漫長的鼻咽癌困死在小縣城。巴禮柯則因為父親用自殺的方式讓下鄉的巴禮柯得以頂替回城，從此被“血緣”裹挾。
第一，周琪源和巴禮柯被“血緣”裹挾，首先體現在母親身上。周琪源出走的愿望，他的焦慮，來自身份的錯置：他是廠礦子弟，身份高于縣城人卻低于城市人。他的母親來自武漢，為了逃避下鄉進入工廠，后嫁給同廠的縣城人周水生。母親無法回城的遺憾，“廠礦子弟”中間身份的尷尬，讓周琪源難以對縣城生出歸屬感，而又不能被城市所接納?！爸茜髟春茉绫愀械竭@種流放的抑怨，此后他的肉身便在不停嘗試離開這牢牢生根的客居地，抵達那原本屬于他和母親的地方”[3]（P63）。這種身份錯置的焦慮比艾國柱對一成不變的不滿更加沉重，暗示了周琪源要“出走”將比艾國柱更加艱難。
巴禮柯“出走”的腳步被“血緣”以極端的方式裹挾住，讓他不得不和并不喜歡的人結婚，留在縣城照顧多病的母親。這樣一來，母親的存在延續了父親的權力。這與蔣韻的《落日情節》，曦童因為哥哥的死，從此一生被套在母親的權力之下有著相同的內涵。因為虧欠的關系，巴禮柯和曦童在父權和母權的力量面前失去了話語權，用半生甚至一生去償還這份厚重的虧欠。
第二，周琪源和巴禮柯被“血緣”裹挾，主要是體現在父親身上。根據弗洛伊德的精神分析學說，過度的壓抑所形成的潛意識與造成我們不幸的種種原因有關。也就是說，周琪源的悲劇，其中一個原因，是父親過度的教育，以致于他的人格和精神無法自他的父親處獨立出來。
血緣形成的精神藩籬，導致了他無法“出走”.小說這么形容他們70年代年輕人的父子關系：“父子之間存在深刻而天然的秩序，父親像是殘暴而仁慈的君主，統治、安排、照應我們的一切?！盵3]（P81）父子之間是典型的統治與被統治的關系，這是體制與個體關系的個體化，體制統治著個體，個體又利用這樣的統治模式統治其他個體。父親對于體制的絕對信任，也讓周琪源兩次失去了“出走”的機會。一次是高考分數線下降，周琪源可以報讀本科，最后在父親的主張下讀警校，“保險，鐵飯碗”;還有一次是周琪源考上了研究生，他父親說，“你現在不單是一名父親的兒子，也是一名兒子的父親?！盵3]（P50）周琪源的焦慮無法通過出走去釋放，身份的錯置無法被扭轉，他的結局只能是繼續滯留在小縣城這個極其有限的空間里。而艾國柱則沖破了“血緣”的裹挾，成為了“出走”的人。
而對于巴禮柯來說，父親的存在并沒有因為父親的死亡而消失，因為他的回歸是他父親用死亡換回來的。父親的存在與巴禮柯自己的存在已高度一致，巴禮柯所有的選擇，都必須考慮父親與他自己的這種存在的雙重性。他一直被這層父子關系裹挾著。這樣的裹挾不但沒有因為父親的死亡而終了，反而因為父親的死亡而加重、變形，再加以母權的力量套在了巴禮柯的身上?！把墶弊鳛椤俺鲎摺北瘎〉膬纫?，在阿乙的筆下，已經透露出了宿命的力量。
（二）體制：荒誕的存在左右個體命運的軌跡
體制是什么？是社會運作的政體機器，是連接經濟基礎與上層建筑的紐帶，是一個國家的意識形態在經濟、政治、文化框架下的反映。體制的力量較大時，個體對體制的依附也就較大，進而把自身價值和安全與體制結合起來。因此體制很大程度上便左右著個體的命運。中國人對體制的依附，乃源于中國千年來的“官本位”的傳統思想。這種思想早已成為中國人精神內質的一部分，再加上體制分工的越來越精細，體制已從思想和現實兩方面左右了人命運的軌跡。
體制與經濟建設基本是同步發展的。那么在經濟建設的初期階段，體制必定有著階段性的弊端，這種弊端在文學的呈現，就是其荒誕性的一面。加繆在他的一系列存在主義文學作品中，表達了“人所生存的世界是一個荒誕的世界，但是為了自己的自由與理想，必須超越生活，戰勝荒誕”的觀點。而阿乙用周琪源與艾國柱的比較，批判了體制的荒誕性。艾國柱與周琪源都有著難以排解的焦慮。
焦慮是一種原始的生命力量，它存在于生物的本能之中。但是它卻可以隨著個體的具體體驗而產生，漸漸地形成個體對不可控的外部世界的反映?？ǚ蚩ā冻潜ぁ分械腒、《訴訟》中的K就是這種現代焦慮的具象。魯迅先生筆下的“狂人”（《狂人日記》）、“我”（《在酒樓上》）、涓生子君（《傷逝》）等等，更是把焦慮化作了一股靜態的生命內質。詹姆遜說過，現代主義是關于焦慮的藝術，包含了各種劇烈的感情：焦慮、孤獨、無法言語的絕望等等?？膳碌氖悄阌辛私箲]，卻不知道是什么。[5]
周琪源的焦慮來自身份錯置引起的對“出走”的渴望，而艾國柱的焦慮在于看穿了體制，對未知的世界有所向往?？h城是貧窮、蕭條和一成不變的，單一的價值觀隨時提醒著人們依附于體制才是最安全的。這是他出走的原因。艾國柱的“出走”,是對體制內“不幸的安全”的打破，我們可以理解為“渴望自由”.弗羅姆在《逃避自由》中寫道：“渴望自由作為人的一種潛力，仍將存在，并通過壓抑帶來的有意無意的仇恨情緒，顯示它的存在”[6]（P194）。艾國柱只是完成了出走這個動作，并不知道接下來的是什么，更別論自由。
跟艾國柱因為感受到體制的寡淡而單純地想離開縣城不同，周琪源所受的教育注定他不會懷疑體制，不可能看穿體制的荒誕性；相反，他只會更加堅定地把“出走”的主導權交付于體制。讀警校的時候，他想留校（警校在省城），但是沒有成功，“關系”也幫不上忙。體制內的單位（省廳、市局）也未曾留意他。不僅如此，因為戶口問題，他連分局的實習也失去了，“不符合文件要求，找誰都沒有用”[3]（P75-76），只能回到廠礦。
最后周琪源寫信給副省長，才得以在縣城的小派出所落腳。這使得他更加孤僻，更加積極發文章寫材料，以加快實現體制內“被人賞識---升遷---調離縣城”的愿望。他尋求的是一種“安全的自由”,即有邊界的自由。這種自由，是以人必須放棄一種主觀能動性為代價，在這個邊界之內，成為一種自由的工具。而周琪源（和周琪源們），在社會無意識的作用下，把這種自由當作一種體面的理想（或真正的自由），把自由的主導權交付出去。體制一直跟他開著荒誕的玩笑，他卻從未懷疑也不可能有意識地去脫離。在血緣與體制的雙重裹挾下，他“出走”的希望越來越渺茫。
（三）命運：命運的偶然性與悲劇的必然性
亞里士多德認為，“幸福是與美德結合在一起的順境，或者是與安全結合在一起的最愉快的生活”[7].無論是過去還是現在，人的存在最主要的目的就是獲得幸福。存在主義哲學試圖喚醒人對自身自由與價值的思考，從而把人從工業現代化的異化中拯救出來，回歸幸福。但是，這多少有一種“人可以把握自己的命運”的先入為主的觀念。命運之所以稱為命運，就是因為其中無法控制的偶然性。所謂偶然性，是橫然而生的，與命運的主體，人的性格、社會地位沒有關系。人如何應對這種偶然性，則決定了其命運的走向。但是人的局限性決定了不可能全然抵御偶然性，于是，悲劇的必然性便由此出現了。俄狄浦斯的悲劇，就是命運的偶然性的悲劇。阿乙則用周琪源的“出走”悲劇展現了命運的偶然性與悲劇的必然性。
周琪源得了鼻咽癌，這種偶然，放置在他“出走”的艱難上，有了一種宿命般的必然。高中的時候他被查出鼻子有壞死性息肉，需要切除，在相安無事了十三年后，“再沒有破涕為笑的一刻?！盵3]（P83）即使他最終等來了省城領導的探望，遲來的機會也只是加重了他“出走”失敗的悲愴感。在與病魔搏斗的過程中，他還要執筆發文章，為家人的生計考慮，“這幾乎是他唯一賺錢的手段”,當他想回去單位看看，卻“發現已無自己的位置”[3]（P93）。這與艾國柱回家之后發現自己與家鄉早已格格不入是殊途同歸的。
艾國柱雖然沒有像周琪源那般被命運的偶然性所阻，但是他“出走”之后過得并不順利，在上海、廣州、鄭州幾個城市之間漂泊，漸感疲乏。他在身體上擺脫了安全的束縛，獲得了自由，“但卻無法自由地治理自己，無法自由地實現個性”[6]（P27）。也就是說，他的焦慮雖然通過“出走”暫時得到了釋放，獲得了更大的、有條件的自由，但是為了生存，他必須與社會緊密地聯系在一起，因此他陷入了新的焦慮、新的不自由之中。
“我再也感受不到內心的那種力了，我那蠢蠢欲動的柴油機早就銹跡斑斑、不堪運轉?！盵3]（P46）困于縣城時的焦慮因為“出走”得到釋放和緩解，但是得到自由后卻又陷入更大的失落之中，而家鄉，卻是難回，“買房沒、買車沒、結婚沒，沒、沒、沒?！盵3]（P37）這種對回家的恐懼，在阿乙的隨筆集《寡人》中的《夢里的哭泣》有真切的描述：
“我”夢到自己被騙回家繼續做一名警察，醒來發現自己身在北京才安心。大城市與縣城之間巨大的精神鴻溝和價值差距，讓艾國柱（和艾國柱們）無家可歸，只能一直“出走”,像浮萍一般漂泊，來感知自由的存在。也就是說，即使他能抵抗命運的偶然性，也抵御不了社會機器對他的異化和影響，他并沒有擺脫命運的悲劇色彩。
艾國柱和周琪源是70年代的青年。他們在計劃經濟與市場經濟的裂縫中成長，這使他們無法像他們的長輩那樣擁有厚重的歷史歸屬感，也不能像80年代、90年代的青年那樣“出走”得干凈利落、義無反顧。艾國柱和周琪源“出走”的艱難，周琪源“出走”的失敗，艾國柱“出走”后的失落與無所依歸，恰恰反映了底層社會年輕人的焦慮現實及其原始的悲劇宿命。
三、“出走”之后收獲的失敗是底層生命的荒誕必然
工業文明以強勢的姿態碾壓了農業文明，現代社會以一種單一的逐利的價值觀，假借自由的外衣，把每個個體裹挾在工業文明的巨輪之下，使得每個人有意識無意識地、主動或被動地成為其中的一部分。而工業文明本身的掠奪性，使得本身資源就稀缺的底層生命更加難以對抗外部世界的爭奪。許多打工者回到家鄉，連土地也失去了，這意味著原本屬于鄉土的淳樸消失了。盡管如此，他們（尤其是年輕人）也并不認為這樣的狀況很糟糕，因為他們已經適應了工業文明所謂的“自由”.馬克思主義文學理論認為，文學作為意識形態的一種，是社會經濟、政治、文化等現實狀況的辯證反映。文學作品是個人創作的，包含了作家本人的親驗經歷和對社會的理解。阿乙的小說，為讀者展示了被現代單一價值觀異化的底層人們“出走”之后更加無可依歸的現狀。
（一）荒誕的必然
亞里士多德摹仿說認為：“悲劇是對于一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的摹仿，借引起憐憫與恐懼來使這種情感得到陶冶”.[1]（P8）阿乙筆下的“出走”悲劇，借對底層人們荒誕的宿命的展現，批判不公平的社會現狀，表達了對底層生命的憐憫。
出走并不能解決焦慮的問題，現代人的焦慮被無所不在的體制扭曲放大，這種扭曲和放大使個體遭遇的荒誕偶然有了必然的邏輯。如《楊村的一則咒語》：農村婦女鐘永蓮懷疑吳海英偷走了她家的雞，兩人因此發生爭執，一時激憤發下毒咒：鐘永蓮說如果吳海英偷了，那后者的孩子就會死；如果沒有，就換鐘永蓮自己的孩子死。結果第二天，那只雞自己回來了，鐘永蓮把雞偷偷弄死。最后，她在南方打工的兒子國峰，因為打工的工廠環境惡劣，在回到家的當天全身腐爛而死。
小說用咒語來鋪演國峰的死的必然。咒語和死亡總有不可分割的非直接關系。這種關系便是國峰這樣底層社會的“出走”青年無法逃離的死亡宿命。小說用了兩個層次的因果，來呈現這種宿命的荒誕死亡：一層就是報應關系，那個因誤會而發的毒咒，吳海英確實沒有偷鐘永蓮的雞，結果咒語“應驗”,鐘永蓮的兒子國峰死了；第二層就是直接關系，工廠環境惡劣，國峰中毒而死。這兩層關系的疊加，構成了人物的宿命。而這背后，是鄉村小人物面對城市必然潰敗的命運。國峰作為一名普通的從鄉村“出走”的青年，他的命運在偶然與必然的雙重構架下，展示了底層生命的荒誕又宿命的本質。
《敵敵畏》中的鳳英，一出場就是一個喝了敵敵畏自殺的農村婦女，開棺驗尸后，結果確定是自殺。但是沒有人知道她為什么自殺。她的婆家說：“后來看到她又偷偷把餐巾紙塞到褲兜了，就知道她不會死，你想，都知道往家里帶東西了，都知道往家里占便宜了，怎么會死呢？”.
她的父親說：“跟別的婦女一樣，不愛說話，一說就急，從小就這樣，愛哭。小時候瀨尿在床上瀨了一陣，在家的時候天天想嫁出去，嫁出去了又天天想回來。有一年數學考了一百分?！盵8]（P138）鳳英一出場便是一具尸體，她是一個沒有話語權的人，她的存在是通過他者的話語去完成的。這短短幾句他者的話語，拼湊出了像鳳英這樣的農村婦女的命運。首先是沒有人關心她們的精神狀態。在婆家沒有受到平等的對待，就連父親對她的了解也甚少。其次是她們并沒有公平的改變命運的機會，一個數學考一百分的孩子，卻只能奢望通過婚姻達到出走的目的，最后如同“山的另一邊其實還是苦難”,娘家和婆家都不是安身之所。小說最后才講到她的名字叫鳳英。阿乙昭示了底層婦女不被重視的普遍性，即使在標榜“平等自由”的文明社會下，底層婦女也未必能把握自己的命運。
中國社會現實是，底層年輕人想要獲得“出走”成功的機會，最好的路徑便是讀書考試?！对傥丁分械霓r村女孩三表姐，高考八次落榜，最后一次參加考試時暈倒在考場，發了一陣子瘋。為了落戶上海，嫁給了比她父親還老的上海老頭；到了上海，起早貪黑送牛奶，生意有了起色，鄉下親戚紛紛入伙，本來一片光明的事業最終落敗在錢權規則上，走投無路的三表姐為了還親戚的欠款買假鈔，最后入獄，精神崩潰?！叭斫憧即髮W考七年沒考上，賣牛奶賣七年才賣出點名堂，轉眼基業就沒了，不垮才怪呢?！比斫阋粺o法通過考試“出走”,二無法通過婚姻改變命運。她雖然到了上海，但是空間的轉移并沒有弭平農村與大城市之間的鴻溝。她的結局早已注定。
阿乙在另外一篇代表作《意外殺人事件》里這么描述了底層個體悲劇宿命的現實：“我們翻過苦難的大山，山的另一面其實還是苦難---它們是在逃避。我現在明白了為什么那么多出去的紅烏人最后都灰溜溜地回來了，因為上帝從未允諾，只要你離開了，就可以得到?！盵10]（P39）在縣城的砍削和裹挾下，走也不是，不走也不是。小說有兩個為了出走而焦慮的人：何水清、艾國柱。同樣是體制內的警察，艾國柱一直為要不要出走而焦慮，他看到體制內寡淡的生活，甚至恐懼得干嘔，最后他的生命荒誕地被終結在一名外來者手中；已有官階的何水清出走后落魄地逃回縣城，身敗名裂。
阿乙小說階層的烙印十分明顯，這得益于他在小縣城五年的民警經歷。他筆下的故事永遠是發生在社會底層的小縣城、小鄉村，比如因火車提速而被遺忘的紅烏縣，寡淡得讓艾國柱無時無刻想著出走的瑞昌縣，田園的淳樸消逝殆盡的楊村，等等。主角都是小人物，比如《意外殺人事件》用六個小人物寂寥的生活表現小縣城粘稠的現況；《楊村的一則咒語》用鄉村年輕人國峰的出走與死亡、緊張的警民關系描述了鄉村的荒頹與蕭索；《先知》中的朱求是被困于縣城而一生都無法靠近夢想，最后發瘋自縊；《一個鄉村作家的死》中的鄉村寫作者李世貴，花甲之年還執著于成名，最后悄然死去，小說雖然沒有描述李世貴是否有“出走”的愿想，但是“鄉下人”與“執著的寫作者”本身就是一對不合時宜的搭配，李世貴的靈魂是“出走”的；《北范》中的思想者范如意小時了了，卻也因為死讀書導致考試失敗，被困于縣城，多年后因為赴北京的一場所謂的學術大會花光積蓄，落魄回家，最后在山野中失去蹤跡。他對背書和思考的執著就是焦慮的體現。艾國柱、周琪源、何水清、朱求是、李世貴、范如意、鳳英、三表姐的遭遇，恰恰說明了底層個體在復雜的體制規則面前必然潰敗的結局，“出走”之后收獲失敗是底層生命的荒誕必然。這種荒誕性是對社會現實的一種強烈批判。
阿乙筆下“出走”的人有一個十分明顯的特征---底層身份所帶來的自卑感。自卑感不是原罪，而是一種后天的、個體伴隨階層身份而來的存在意識。這種存在意識被包含在前文所說的焦慮之中，與底層個體命運形成同構關系。正如丹納認為，物質文明和精神文明的性質面貌都取決于種族、環境、時代三大因素。[2]（P1）自卑感是底層社會的集體精神形態?！赌７肚嗄辍分茜髟吹淖员案衼碜詮S礦子弟在小縣城的身份錯置，而他“出走”的失敗則加深了這種情感；《先知》中的朱求是因為自卑感加注的焦慮而發瘋；《兩生》中的周靈通高考八次失敗，想出家被人趕走，因強奸案而逃亡，后來因為救了一位富家小姐，衣錦還鄉，本以為自卑感會消失，但是結尾他看見寺廟的落魄和尚跟他一模一樣的臉，說明所有的光彩都是他自己一人的臆想；《隱士》中的范吉祥愛情的失敗也是因為底層身份的自卑烙印。
阿乙在隨筆集《寡人》中的一篇《縣城的活法》中這么寫道：“當我碰到和我說一種方言的人時，總會想到，在小城，人們像樹木被砍削，最終只剩下權力和金錢兩種價值觀。一個人如果在三十歲、四十歲、五十歲還堅持理想，就會變成一只可笑的像得了癔癥的雞?！盵11]（P12.3）中國現在處于陣痛的轉型期，巨大的社會漩渦裹挾了每一個個體的命運。阿乙用他如刀那般犀利的語言，展示了那些平常卻慘淡的命運。
（二）荒誕的愛情面相
愛情作為精神的一部分，不可能獨立于個體的價值觀和現實現狀而存在。愛情雖然主要受人的感性引導，但是在工業文明單一的、功利的價值觀面前，愛情也如同商品一般，被貼上了各種標簽，被人的功利理性所消費。根據著名的馬斯洛層次需求理論，人的需求分為五個層次：
生理需求、安全需求、愛和歸屬感、尊重、自我實現。精神需求必須建立在生理和安全需求得到鞏固的基礎上，而后兩項需求，必須以物質條件為支撐。那么對于物質條件匱乏導致精神匱乏的底層世界，愛情必然會因為匱乏而扭曲。阿乙筆下的愛情，正是以扭曲，再次證明了以“出走”之后收獲失敗的必然。
文學世界里，愛情在人的命運中總是擔當著重要的角色，有《鋼鐵是怎樣煉成的》這樣的救贖力量，也有像《了不起的蓋茨比》那樣毀滅的力量。阿乙的小說中的愛情，則是底層悲劇宿命的催化劑。阿乙小說中“出走”與愛情的關系，要么打上了難以重逢的悲劇烙印，要么是畫上了愛情被利用的痕跡。
《火星》里，小提琴手李愛民一直過著有性無愛的浪子生活，卻因為一句“就是一下看到你很孤獨的樣子，沒有朋友，也沒有親人。我也一樣”而愛上了孤女施坤，[12]（P286）后來施坤遠走美國，與一名不愛的土著結婚生子，直到丈夫去世。
李愛民為了攢足去美國的路費，竟然淪為欺騙小姐的混混，更為此毀了容，到了美國后偶然被一名精神病人槍殺。而施坤在毫不知情的情況下提前絕經、衰老，守著一份無法重逢的愛欲。他們因為孤獨而相愛，又因為孤獨而分開。
他們的靈魂因愛而不得而焦慮，這種焦慮被距離和階層的鴻溝放大。李愛民的“出走”是必然的，因為和施坤的愛情是他存在的證明。在沒有與施坤相愛前，他就只是活著，從母親的乳房到其他女人的乳房，無所謂出不出走，直到施坤闖進他的心里。孤獨作為一種存在，遇上愛情時，兩者形成了一種共生的關系，這種關系是人作為本質存在的一種證明。巴禮柯與徽敏，李愛民與施坤的難以重逢，都體現了這種存在。
另外一種就是當愛情成為出走的阻礙。愛情的面相有多種，當愛情被階層裹挾，當愛情遭遇利用，愛情便生出了虛偽的面相。這種面相是人的劣根性的體現，也是存在命題本身無解的體現?！而B，看見我了》中，“女人那里就像木板上的蛋糕，如果我不能克服饑餓，跑去吃了，老鼠夾子就把我夾住，我就要在這鳥不拉屎的地方待上一生?！盵13]（P150）愛情與出走互相背離，加重了出走的艱難?！峨[士》中的范吉祥明明有通過讀本科離開縣城的機會，卻把讀書的錢給了愛人梅梅讀?？?，而后者利用這個機會獲得了新的階層身份，拋棄了這份愛情，范吉祥則只能通過想象維系“愛情”.范吉祥的“出走”止于愛情，而愛情又終于梅梅的“出走”.這種互為因果愛情的面相，在散文《縣城的活法》中有更現實的闡釋：“農家子弟是有愛情，但那愛情是奇異的，它不是說你的臉上長了一雙桃花般的眼睛，而是你臉上長了前途?！盵11]（P12.3）無論是元鳳對張峰（《鳥》的主人公）的愛情，還是梅梅對范如意的愛情，都被放置在了前途上面，這是對愛情的褻瀆。這種褻瀆，在底層社會匱乏單一的價值觀面前，折射了底層生命的荒誕形態。
四、結語：阿乙的貢獻與問題
阿乙的小說給人一種驚恐的命運感。他在底層孤獨地行走，勢要把人生各種宿命的面相剝裂給人看。他的小說難以看見陽光，就如同他認為生命本身就被一種濃濃的命運感包裹。本文從《模范青年》出發，從“出走”的艱難與“出走”后的失落與失敗---焦慮與時代現實的無法調和，“出走”與愛情的剝裂關系，夾雜中國社會底層個體的宿命性，分析了阿乙小說的“出走”.毫無疑問阿乙的小說提出了值得正視的社會現實，無數底層個體在“出走”之后陷入了更加無所依歸的困境之中。而導致這樣狀況的，既是因為人性本身的缺陷，也是因為體制乃至社會轉型，兩者疊加，使得本就掣肘于底層困境的個體無法避開命運的悲劇。這是對魯迅先生所說的“即使搬動一張桌子，幾乎要流血”的呼應，也是對現當代文學關于“出走”的主題的延伸。
阿乙在從事作家這一職業以前，在家鄉縣城當過數年的基層警察，這讓他對底層小人物殊途同歸的命運流向有著真切的體會。而曾經作為體制內基層的一員，阿乙對自身的命運也有著焦灼的失落感，這股失落感化成一只猛獸，撕扯著每一位讀過他文字的讀者。但是，阿乙的創作亦有其問題。一味地重復底層個體的失敗難免有千篇一律之感。李洱在對話談《短篇小說寫作的現狀與可能》中說道：“優秀的小說寫黑暗，偉大的小說寫黑暗的啟示?！?/p>
阿乙的書寫還沒有達到“啟示”的程度，或者說，他并不認為書寫“黑暗的啟示”是必要的?！拔矣X得一個作者不一定要成為正義的作者，不一定要寫善有善報、惡有惡報的故事。作家并不是說教的執行者，而應該是一個藝術品的制造者?！?/p>
但是，優秀的作家應該對社會現實有著自己獨特的判斷，這種判斷應該是基于現實，又穿透現實，落實在文本時，對現實有著先見性的批判，而不僅僅是以一種虛無的姿態，還原現實的本身。不停地重復“否定存在”,會逐漸讓作品停留在“此岸”,無法到達“彼岸”的寬度。阿乙的長篇《下面，我該干些什么》，是一部在技法和結構上對加繆的《局外人》致敬的作品，但是與《局外人》所批判的個體話語權被體制剝奪，生命被體制機器吞噬的不同，《下面》則還是重復靈魂的虛無和存在的荒誕性，而這種虛無與荒誕性挪移到漢語敘事語境上來，則少了穿透時代與現實的氣質。樺楨在《路途中的“中間代”作家們》一文中，表示（對阿乙等青年作家）“新作中看不到明顯的進步”[16].能從個體內在的命運流向的探索來進行文學創作，當然是阿乙等青年作家對當代文學創作的一種豐富和貢獻，但是，如何進一步看待自身與世界的關系，則是作家們還需不斷思考甚至反思的問題。
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